Asyah Al Bualy Articles

أضف تعليقاً

الأيام الثقافية العُمانية بزنجبار – Zanzibar in Omani Literary Genres

Zanzibar in Omani Literary Genres
A paper presented for the Omani Cultural Days in Zanzibar (13- 17th July 2011)
Dr. Asyah Al Bualy – Adviser for Culture and Humanities
The Research Council
Sultanate of Oman


Prior to broaching the subject of Zanzibar in Omani Literary Genres, namely: criticism, poetry, the art of the Maqama, autobiography, biography, travel literature and novels; it is important to note the significance of the Sultanate of Oman’s geographical location. Its position in the Arabian Gulf, as one of the countries belonging to an ancient region with a great seafaring and maritime history, has made Oman a crucial meeting point, linking East and West.

This region has moreover witnessed various ancient civilisations, such as, Indian, Persian and Greek. Evidence of this presence has been verified by archaeological findings, epitomised by ancient, engravings, stones, statues and artifacts that been found resembling Aphrodite, the Greek Goddess of Beauty, the Scarab Beetle of the Pharonic civilization and Gilgamesh, hero of the Babylonian civilisation.

Furthermore, the Sultanate’s history, in terms of time and location, is clearly reflected in Omani literature; however, it is important to underline that in comparison to works actually produced – relatively few were published over the course of time, although a large number of manuscripts have been preserved. At present, Oman’s Ministry of Heritage and Culture has embarked on a programme of publishing this literature.
The following factors highlight the reasons that have limited the publication of Omani literature:

1. Documentation of Arabic literature mainly took place during the golden age of Arabic literature – The Abbasid Period (750 to 1258 AD). Under the ruling of the Abbasid caliphates in cities, such as Baghdad, Mecca, Al Medina, Damascus, Cairo, Cordoba and Khorassan; Islamic literature flourished during the era’s great renaissance. However, due to Oman not being under the rule of the Abbasid Caliphates and its distance from these cities, there is a considerable lack of research and books that specialise in Omani Literature.

2. Oman’s geographical distance from the capitals of the Abbasid rule, which witnessed great developments in the field of literature, meant that Omani literature remained uncultivated. Furthermore, not being a part of the cultural exchanges that were prevalent during the great renaissance, between Arabs and others, like the Persian, Greek and Alexandrian cultures – Omani literature was unexposed to: translation, publication and education.

3. The geographical distance was in addition greatly exacerbated due to Oman’s location, in the Southern part of the Empty Quarter. The harsh conditions of this vast expanse made travel between Oman and the above cultural centres extremely arduous. Moreover, the political disagreement between Omani rulers and the Amawi and Abbasid Caliphates, halted any reference of Omani literature in the old Arabic literary references, with exception of a few Omani poets mentioned in Al Bayan wa Al Tabyn written by Al Jahidth (781 – 869 A.D) and in Al Kamil written by Al Mubarad.

Zanzibar in Omani Literary Genres

Addressing the topic of Zanzibar in Omani literary genres requires approaching this subject on two perspectives. At one level, Omani literature produced in East Africa and elsewhere, and literature produced within the Sultanate.
Discussing Omani literature from the perspective of East Africa requires reference to the historical background, with regards to the emigration of Omanis to Zanzibar, Pemba, Kenya, Congo Mozambique and Madagascar. This emigration also expanded to various places along the coast of the Atlantic Ocean.

Omani emigration dates back earlier than the 16th century during a period in which the Portuguese sought to occupy East Africa following the discovery of the continent by Vasco de Gama (1469-1524 A.D).The ensuing Portuguese conquest of parts of the east coast of Africa lasted up to the 17th century, in which there was simultaneous weakening of the Arab position in the region, due to Portuguese occupation of Arab governed territory.

This was ended by the Omani Yarouby rulers, considered one of the earliest Omani tribes to emigrate to East Africa, banishing the Portuguese. The emigration of Omani tribes to the region subsequently took place, among them were the Mazrouis and Busaidis, who ruled parts of the East African coast and Zanzibar in particular until the 1964 revolution.

The presence of Omanis in East Africa spanning three centuries had its own literary production; considered to be an important historical resource for the documentation of Omani literature. The majority of this literary production was consequently lost following the 1964 revolution. However, few literary works were preserved and eventually reached Oman in 1970, along with return of Omanis from Zanzibar during the Omani Renaissance (a period marked by the beginning of Sultan Qaboos bin Said Al Said’s rule). The latter works are significantly few in comparison to both the actual quantity produced and to the lengthy duration of the Omani presence in East Africa. Literary works that have survived – according to research carried out for this paper – are comprised of the following genres: poetry, autobiography, biography, the art of Maqamaat, travel literature, and literary criticism combined with history.

Literature and History

The Zanzibar Story – A Pure Historical Account (Juhainat Al Akhbar Fi Tareekh Zinjibar), was written in the 14th century hijri (19th AD) by Sheikh Said bin Ali Al Mugheiry. This book was reprinted by Oman’s Ministry of Heritage and Culture in two issues; the first one in 1979 and the second in 1986.

The importance of the book is not merely that is a detailed historical account of the origins of the Omani people in East Africa, but its significant value is that it illustrates Omani poetry resources in the region. Moreover, it portrays the social environment of the Omani community, with a particular focus on Zanzibar. The book is considered a valuable historical reference for Omani poems. Furthermore, it shows the importance of poetry in Zanzibari society by recounting key historical events which highlight the role of poetry as a cultural symbol. This was manifested through the use of poetry being used as a deep form of personal expression; both depicting significant historical moments and at a personal level in the society at large. The book’s author, Al Mugheiry, documents an instance in which Sheikh Suleiman bin Nasser Al Lamki gifted the ruler of Berlin in 1890, a golden engraved ( with lines of poetry) sword which was personally presented in one of the East African German governed colonies.

It is worth mentioning that in this book, Al Mugheiry focused on poetry which portrayed general social events in East Africa, particularly in Zanzibar. However, he overlooked prominent poets in the region.

Despite the author inferring that poetry was mostly used as a form of gifting for state occasions – poetry was not only a means of documenting important historical events, but was furthermore, the language engraved on some historical monuments such as Fort Jesus in Mombasa.

Celebrating social events through poetry was a common phenomenon among Omanis throughout their presence in Zanzibar. For example, Sheikh Ahmed bin Rashid Al Ghaithy composed a poem in 1941 marking the opening of a mosque, as well as Sayyid Al Hadi bin Ahmed bin Hadar who composed a poem in 1954 for the inauguration of a school .


The divan (collection of poetry) Abi Muslem Al Bahlani was written by Nasser bin Salem bin Aadeem Al Rawahi (commonly known as Al Bahlani because he comes from an interior region of Oman named Bahla). Al Bahlani was a poet, scholar and a judge and was born in Oman, although the year of his birth is not certain, it is presumed to be either 1273 hijri (1857 AD) or 1276 hijri (1860 AD). It is known that he emigrated to Zanzibar during his twenties or thirties where he remained until his death in 1917.

Al Bahlani is considered to be a progressive personality. His divan, published in 1928 (after his death) was admired by many Omani readers towards the end of the 19th and beginning of the 20th centuries. His poems were deemed to underline the importance of national unity, especially significant at the end of nineteenth century, reflecting Omani aspirations of independence from Western colonisation.


The word Maqama in the Arabic language has numerous definitions. Some of the meanings are as follows: settling or residing in a place, a particular location in paradise cited in the Holy Quran, a communal area (Barza), a group of people, a favourable rank and finally a minbar (pulpit in a mosque), amongst other definitions.
Maqama, as a literary genre, is an art form that dates back to the 4th century hijri (10 AD) when Ibin Duraid, who died in 321 hijri (994 AD), wrote his first Maqamat in both forms, episodes and tales. The Maqamat genre was further developed by other authors like: Badiya Al Zamaan Al Hamadthani died in 398 hijri ( 1007 AD), Ibin Sharaff Al Qairawani died in 460 hijri (1068 AD), Al Hariri died in 1516 hijri ( 2076 AD).

The Maqama, as a didactic work of literature (created in, 10 AD), aimed to criticise general aspects of life in an ironic or sarcasm style. This form of literature was the cause of considerable debate concerning the period in which the art of the story became an acknowledged genre in Arabic literature (it is generally accepted that at the end of the nineteenth century, Arabic literature contained modern genres such as, articles, drama, novels and short stories). Therefore, based on the fact that Maqama existed in 4th century hijri, and was considered to be the origin of the short story genre from certain perspectives, proves on one hand, the existence of the latter in Arabic literature in the 10th century AD. However, on the other hand, some reject this perspective, based on the artistic elements of the short story (characters, location, time, plot, narration and language) which are not artistically developed in the texts of the Maqama. This is based on the fact that the text of the Maqama mainly depends on the ornamentation of vocabulary and variety and applies different types of rhetorical styles (colours).

The book Maqamat Abi Al Hareth, written by Khamis bin Ali Al Barwani (1878-1953), born in Zanzibar, was first published in Cairo at the author’s expense in 1950. The second issue was published in 1980 by the Omani ministry of Heritage and Culture.
The author did not receive a formal education, however, his parents took a keen interest in education and culture and fostered in the young Barwani an appreciation of reading and learning. This was facilitated by his family having the means to expose him to a wide variety of subjects, from their substantial library, such as literature, history and jurisprudence (religion). He was also fluent in both English and Arabic languages.

Al Barwani applied the formal structure of the Maqamat adopted by his predecessors, in Maqamat Abi Al Hareth. This structure consists of an inception; a form of introduction which includes an ascription (inspired by the Ascription of a Tradition in Prophet Mohammed’s PBUH Hadith). The role of the ascription in the Hadith is to render its authenticity, whereas in the case of the Maqamat, it is to provide its artistic authenticity (which endeavours to convert fiction into a form of realism).

The ascription of the Maqama contains a narration of its events through a narrator recounting the adventures of the Maqama’s hero. The latter character is usually an old man (sheikh), with knowledge of life’s hardships, exemplifying the challenges that human beings experience. Therefore, for the reader, he plays the role of a valuable teacher.

Other artistic elements of the Maqama: events, plot, time and location, do not have a significant role due to greater emphasis being placed on vocabulary and rhetoric styles. The purpose of Al Barwani’s Maqamat is to portray an ideal image of the human being from a complete perspective (heart and soul), through encouraging the reader to adhere to Islamic teaching, principles and values.


Sayida Salma bint Said bin Sultan’s (1844 – 1924) autobiography originally written in manuscript form in German, Memoirs of an Arabian princess, was later rewritten by her grandson in the 1960s. The autobiography was well received and translated into English twice, the first issue in 1888 and the second in 1905. In addition, it was also translated into French in 1889.

The first Arabic translation of this autobiography was undertaken by Oman’s Ministry of Heritage and Culture in the early 1980’s and this dispels the general perception held at the time, that the Sultanate of Oman did not support its translation. This was of significant importance because it offered the Arabic reader the opportunity to acknowledge the book. This translation was based on one of the English texts, which was unfortunately not an accurate translation of the original book. Amendments made include chapters being combined and passages being moved from their original location. Therefore, the authenticity of the English and subsequent Arabic translated versions of the book are open to question. Moreover, the latter is further compounded due to the Arabic translator, Mr. Abdul Majid Hassib Al Quasi, distorting the text through omitting some parts altogether and adding his own personal embellished depictions. Consequently , the only authentic Arabic translation of the book is that of the Iraqi translator Dr. Salma Saleh, whose translation was based on original German text. This Arabic version of the autobiography was published twice in Germany by Dar Al Jammal in 2002 and later 2006.

I believe that the value of this autobiography is not merely from a historical perspective; which lies in the princess’ (daughter of a 19th century Imam of Muscat and Sultan of Zanzibar) narration of aspects of her life in Zanzibar, notably family life, the royal court, conflicts between her brothers over the throne following the Sultan’s death and the role of the British in the country’s affairs.

The book’s historical value is undoubtedly significant, however, its greater value lies in the fact that it is one of the first autobiographical accounts documented by an Arabic woman. The subject of the autobiography is principally an encounter between East and West and furthermore, documents the radical transformation of an Arabic muslim woman who changed her name and religion in order to marry a European. This in turn led to Princess Salma leading a totally new way of life and encountering numerous experiences and challenges in which she suffered the feelings of alienation and identity crisis over a period of eighty years in Europe.

An Omani Adventure in the African woods : The life Story of Hamed bin Mohammed Al Margibi ( 1840- 1905) otherwise known as Tipo Tipo is another autobiography in the collection of recovered Omani literature . The book was translated from Swahili to Arabic by Dr. Mohammed Al Mahroki and published twice, the first issue in February 2005 by the Oman Establishment for Press and Publishing, Nizwa Book, Muscat. The second issue was published in 2006 by Dar Al Jammal in Germany.

According to the translator the importance of this book is the portrayal of a self – made ambitious man who” lived a life full of events, adventures and unknown challenges. It is a myth of an ordinary man from a simple family left to encounter the difficulties of life following the death of its provider. However, Tipo Tipo overcame the challenges and succeeded to a degree which enabled him to deal and often to negotiate with Arabic and Western governments, who both valued the extent of his authority in East Africa”

Travel Literature

From mankind’s early existence, travel has played an integral role. Hunting was the first motivator for travel and subsequently became the topic of tales. Men depicted their journeys and voyages with pride to their families and communities upon each return; and as the process of narration evolved, these tales were eventually documented for a variety of reasons. Documentation of travel began with ancient civilisations irrespective of the reasons. In the Pharaonic civilisation there is the journey of Queen Hatshepsut (1479 – 1457 BC) to Somalia and, in Greek civilisation there are the various journeys of the ancient Greek historian Herodotus who lived in the 5th century BC (c. 484 – 425). In addition, the sea voyage of Prophet Noah to escape the great flood mentioned in the Abrahamic faith scriptures and the two journeys of the Arabs in Winter and Summertime to Palestine and Yemen for commercial purposes in the pre- Islamic era.

Arabic literature has long acknowledged travel literature. Numerous books have been written in this genre, such as the prominent titles , The Journey of Ibin Joubeer by Abo Al Hoseen Mohammed bin Ahmed Al Kinani ( 1145- 1217A.D) and Ibin Batuta’s Journey written by Sharaf Al Deen Mohammed bin Abdulla Al lwati Al Tanjy ( 1354- 1377 A.D).

Since the list of Arabic travel literature is extensive, dating back from the pre- Islamic era to the contemporary period, scholars have devoted various studies on this particular genre. Their research has focused on defining and revealing its drivers and objectives. Furthermore, scholars have divided travel literature into fifteen categories, according to the purpose of the travel, which may be pilgrimage, tourism, official affairs, education, politics, guidance and fiction. Moreover, they codify travel literature dependent upon the style of documentation, in terms of prose and poetry.

The book Journey of Abe Al Hareth by Khamis bin Al Barwani mentioned above, exemplifies this genre in Omani literature. This book was first published in Zanzibar in 1333 hijiri (1915 A.D) by the Al Najah publishing house and its second issue in Muscat by the Omani Ministry of Heritage and Culture in 2010.

Al Barwani documents the start of his journey on the morning of Friday 17th April 1914, and opens his book with verse 82 of Surat Ghafir quoted from the holy Quran,
” Have they not travelled in the land to see the nature of the consequence for those before them? They were more numerous than these, and mightier in power and (in the) traces (which they left behind them) in the earth. But all that they used to earn availed them not.” (82) This was followed by a prayer for the Prophet Mohammed (PBUH).

The author proceeds to describe his departure ” as the steamer sailed in the sea , Zanzibar loomed by the shore .I glimpsed the familiar houses of my loved ones and friends , those who I am leaving , it was at that moment I felt the grief of farewell” . Al Barwani then reveals the purpose of his voyage by stating “ It was only the passion of discovering the countries which I have chosen to visit, that mitigated my feelings of departure.”

The first issue of the book consists of sixty four pages in which Al Barwani depicts every port , country, and city that he visited, among them: Aden, the centre and suburbs of Cairo and other cities like Damascus and Yafa. In his descriptions, he does not merely focus on geographical and historical aspects of the locations, but furthermore, depicts minute details of the people, traditions and customs of each country. He further adds his feelings and personal experiences of meeting friends whom he had not seen for a long time, vividly depicting their personalities and characteristics. Moreover, Al Barwani includes both styles of writing: prose and poetry in his book.

The former genres discussed have highlighted Zanzibar in Omani literature produced in both Zanzibar and elsewhere. Some of these genres, amongst others, were also produced in Oman. From the latter, is a book entitled Voyages in the Virgin Islands; Zanzibar, Thailand, Vietnam, Andalusia, and the Empty Quarter, written by Mohamed Al Harthy. The first issue was published in Beirut and Abu Dhabi in 2004, and its second in 2008 by Dar Al Jammal in Germany.
In his book, Al Harthy reveals the reason for his trip to Zanzibar, alluding to his father’s previous visit to the island during the 1950s and 1960s and later emigration ” Just like his ancestors, who made Zanzibar their private Andalusia because of the rigid circumstances of life in Oman at that time. In contrast to the rest of the members of my family, my father opted to remain in Zanzibar, depriving me of a childhood of ripe fruit and the Swahili language.” The author then goes on to clarify that his trip to Zanzibar was the result of a moment of awakening in which ” he discovers in a gloomy moment that he had not yet visited Zanzibar, although it was the land of his ancestors, where they settled, inherited its traditions and spoke its language. I made this discovery far too late and therefore on a morning in the summer of 1996, I took the decision to go to Zanzibar as a tourist without any preconceptions.”

Thereafter, Al Harthy embarks on a historical description of Zanzibar, paying particular attention to Stone Town with its alleys, old houses, The House of Wonders, the Forodhani promenade and its people and in addition, Zanzibari food, fruits, cloves and coconuts.

Al Harthy fuses the historical aspects of the location with his personal feelings which undoubtedly enhance the reader’s entertainment throughout the journey, due to the combination of paradox and irony in its narration. For instance, the arduous battle that took place between the author and a mosquito (the size of a helicopter) underneath the mosquito net, in which he suffered considerable defeat at the hands of the enemy and was left a defenseless victim.


A book titled The Pioneer. Professor Fatma bint Salem Al Mammary ( 1911-2002) , A Historical, Documentary and Academic Study published by the Omani Ministry of Heritage and Culture in Muscat in February 2008. Written by Dr. Asyah Al Bualy, this biography presents the life story of an Omani woman who was born in Zanzibar and obtained her P.H.D. in Latin language and literature in 1955 from University College London (U.C.L.). Professor Fatma Salem is considered to be the second woman in the Middle East, and the first person in the Gulf region to attain such a degree.
Fatma Salem’s professorship was considered to be an unprecedented achievement, as one of the first of a handful of females at both the Universities of Cairo and Alexandria. She was furthermore a pioneer, being the first Arabic oriental woman to teach Latin language and literature.

The biography which is authenticated by various documents, papers and photographs verifies Fatma Salem’s academic achievements and literary status. Above all, it documents her receipt of various awards and letters of appreciation from countries such as Egypt, Syria and Oman. The book is divided into three chapters: the first chapter presents Fatma Salem’s life, from birth until death (1911-2002). The second chapter contains testimonies from people who knew her well: members of the Omani royal family, her relatives, colleagues and neighbours. Finally, the last chapter reviews her academic research.

The reader can sense Zanzibar throughout the course of the biography. Principally due to Fatma Salem being born in Zanzibar; her family was financially comfortable and valued both culture and education, and furthermore the education of women in particular. This subsequently facilitated Fatma Salem reaching the exceptional status that she achieved in her lifetime, especially considering that her childhood and youth were in stark contrast to the general traditions of her era (which did not support female education, let alone educating a woman to P.H.D level).

Fatma Salem’s younger sister ( Etidal) describes the family’s comfortable lifestyle in Zanzibar which was apparent; their grandfather owned a black Rolls Royce (most probably one of its kind in Zanzibar at the time) and in addition, vast assets consisting of farm land and property in Zanzibar, Pemba and Kenya. When one scrutinises Etidal’s depiction, it is noticeable that the significance of the family does not merely lie in their financial status since there were other families in Zanzibar who were more affluent. Their importance can be attributed to their mindset and the way they approached investing family wealth. This was manifested by the family utilising its assets to fund the education of both male and female children equally. Children of the family were all educated in Egypt up to university level, including Fatma Salem herself.

This poses the following question – Did the Arabic Omani community (irrespective of financial status) in Zanzibar at the beginning of the 20th century pay equal attention to educating their children? And to be more specific, was this apparent at the time of Fatma Salem’s birth in 1911?

I would agree to a certain extent that Omani families in Zanzibar considered the role of education to be important, however, this was confined to the male gender, a custom that was followed in Oman during this period. Despite the non- existence of a system of formal education, boys received an education in the form of specialised classes in Arabic language, grammar, rhetorics, Sharia (Islamic law) and Quran.

Therefore, I would assume that the exposure of Fatma Salem’s family to other communities in Zanzibar such as the English, Yemeni, Indian, and Persian, attributed to expanding their horizons on the issue of education which exceeded the traditional Arabic perspective, restricting education to the male gender.

Consequently, Fatma Salem’s family made the long journey to Egypt from as early as 1913 and remained in Cairo for many decades; paving the way for many Omani families and women in particular, in the field of education and towards an alternative way of life. This led to the achievements of such women exceeding beyond their time and location.


The novel as an art genre is regarded as an embodiment of the dreams of mankind. Its substance relates to human beings with all their issues, worries and engagements. In order for the novel to be valued as a genuine piece of art, it needs to be based on a particular social state comprising its internal contradictions which result from conflict between fiction (imagination) and reality. Therefore, the novel is not merely a portrayal of reality but an interpretation of its facts through a formula which gives meaning to a particular historical moment.

The novel “Perambulation Around the Embers” written by Dr. Badriya Al Shahee and published in Beirut in 1999 by the Arabic Establishment for Research and Publication, is considered the first Omani female narration of novels. The events of this novel take place in the past and illustrate the historical relationship between Oman and East Africa, in particular Zanzibar.

The reader’s first impression of the novel is that it is a romance based on Zahra (the heroine), in love with her cousin Salem who left her and emigrated to Zanzibar, making his voyage by sea.

He subsequently settles in Zanzibar and marries a local woman who bears his child. The author’s description of the local woman with her unattractive features of a pug nose, coarse hair and dark complexion is set in contrast to Zahra described as having proportional Arabic pretty features with fair complexion, green eyes and silky hair. The central plot of the novel is Salem’s decision to remain in Zanzibar with his local wife. Zahra rejects being defeated and motivated by jealousy, the desire to prove herself by challenging her love rival and anxious to regain her lost love, she breaks taboos of her traditional conservative Arabic society by running away from her family, and travels to Zanzibar by sea alone and along with men. However, following her arduous journey, Zahra discovers that her efforts were in vain since she was unable to find either, her cousin or his family. Consequently, Zahra cannot return to Oman and settles in Zanzibar becoming a farm owner, managing her farm and its farm hands, where she explores the strengths in her character of which she was previously unaware. Therefore, she finds something far more significant, herself.

The hidden theme of the novel is revealed by the fact that Zahra’s long journey to Zanzibar in search of her lost love was merely an illusion, since oriental Arabic women are raised with the belief that their existence can only be actualised by men and through them. However, this is opposite from the truth since women’s strength is inherent within themselves. Ultimately, Zahra’s exit is a search for identity (self) and its realisation.

Factors presented in the paper ” Zanzibar in Omani Literary Genres” include the importance of the Sultanate of Oman’s geographical location which has contributed to its great seafaring and maritime history – making it a crucial meeting point linking East and West. The author finds that the historical impact of Oman can be observed through the dichotomy of its literature: locative and temporal. In addition, the paper finds that the lack of research and books specialising in Omani Literature can be attributed to Oman not having come under the influence of the Abbasid period; the golden age of Arabic literature. Furthermore, the majority of Omani literature produced in East Africa and Zanzibar in particular was consequently lost following the 1964 revolution.

This paper has presented various significant issues relating to the role of Zanzibar in Omani literature produced in East Africa, Oman and elsewhere. This has been highlighted through reviewing literary genres from the past to the contemporary period, namely: criticism, poetry, the art of the Maqama, autobiography, biography, travel literature and novels.

A number of the important outcomes of the paper are outlined as follows.

* The significant role of poetry as a cultural symbol within Zanzibari society is highlighted in the book, Zanzibar Story – A Pure Historical Account (Juhainat Al Akhbar Fi Tareekh Zinjibar)(19th A.D)

* The role of poetry in underlining the importance of national unity and reflect Omani aspirations of independence from Western colonization reflected in, the divan Al Bahlani (1928)

* Proof of the existence of the old art form of the Maqamat (in terms of form and content) in modern Omani Literature through the book Maqamaat Abi Al Hareth written in 1950.

* In the autobiography Memoirs of an Arabian Princess, rewritten in 1960s, Zanzibar was not merely a background of events but an exploration of the author’s feelings of alienation and identity crisis through the flashback technique of narration.

* The autobiography An Omani Adventure in the African woods: A life story of Hamed bin Mohammed Al Margibi (Al Margibi n.d.) largely shows the impact of East Africa and Zanzibar, as a space, with all the region’s events and powerful relationships, in turning a man’s life from a simple person to a mythical character.

* The book Journey of Abe Al Hareth (1915) combines the author’s geographical and historical depiction of locations, along with his personal feelings in a literary style gathered poetry and prose.

* The book journey Voyages in the Virgin Islands; Zanzibar, Thailand, Vietnam, Andalusia, and the Empty Quarter. (2004) clarifies the author’s trip to Zanzibar as a result of a moment of awakening that motivates him to visit Zanzibar. In his narration, the author enhances the reader’s entertainment by a style of writing combining paradox and irony.

* The biography the Pioneer, Professor Fatma bint Salem Al Mammary (1911-2002), A Historical, Documentary and Academic Study written 2008, asserts that exposure to various cultures expands conceptual horizons. Thus the outcome was the pioneer Fatma Salem exceeding her time and location.

* Zanzibar in the novel “Perambulation Around the Embers” (1999) was applied as a space of self discovery and its actualisation.

أضف تعليقاً

Reply to the article “Where is Citizenship, Citizen?”

Unfortunately, I read, Dr. Sa’eeda Khater’s article in Al-Shabeeba newspaper titled “Where is Citizenship, Citizen?” published in two parts: the first on April 24 and the second on May 1. However, it is the second part thereof that I would like to deal with. In it the author sets out to define the concept of citizenship (as a reciprocal relationship between the earththe homeland and humans; that is, in this relationship there is an exchange, a give and take, and rights and duties between the parties involved. In this respect, the most important things that a homeland gives its people are identity and a sense of belonging).

The author then proceeds to a classification of the domains of citizenship into political, social, economic and cultural.  I wish the author had referred the reader to the reference or dictionary from which she drew her classifications of citizenship, and what is the relation between this classification and measuring the degree of citizenship or belonging. In fact, the concept of citizenship does not accept any division in thought and feeling. If a person does not have any political, social, economic or cultural activity in his own country, this does not necessarily indicate a deficiency in his patriotism or allegiance to his homeland.
Needless to say, as Dr. Khater states, Oman has a rich cultural diversity, which goes back to its ethnic diversity and cultural blend by dint of its cultural status. The State duly performed its role in instituting the equality of all citizens, without ethnic discrimination.
The author further proceeds to an ethnic classification of Omanis, into Omanis by origin and Omanis by naturalization, adding that the State does not discriminate between them in political or other rights. What immediately comes to mind when examining this approach - with its inclusion of established facts that all Omanis, not excluding even little elementary school children, know perfectly well is a question about the purpose of such a thorny presentation that does not only revolve around phrases likeOmanis by origin andOmanis by naturalization, but also includes terms like factional, ethnic, sectarian and tribal. What is the intention behind all this, and at this critical time in particular?!! Our society is already gripped with sit-ins, and needs no adding of oil on troubled waters. Hence, I only see this approach as designed to instigate divisiveness and discord.
Therefore, it was incumbent on me to stop at this approach, with its new jargon that is creeping into our society as never before, especially as it has frequently appeared on electronic forums. It is indeed a diabolic destructive tone targeting our society in a bid to undermine its cohesion, accord and harmony. It is also satanic in thought in a bid to blow up the innermost fabric and very essence of our society. We have lived well over four decades, without coming across factional designations such as Swahili, Baluchi, Litani, Indian, Dhufari , Omani by origin orOmani by naturalization. Such a destructive jargon is not common in our society, and does not exist in our feelings, in our everyday dealings, or in terms of rights and duties. All of us have lived, and are still living, under the one umbrella of our homeland, Oman.
However, I did not bother to respond to such writings on forum sites on the grounds that they were contributed by people with little knowledge of Oman’s history, civilization and culture as inferred from their poor vocabulary, shallow thought and lack of moral courage as evidenced in their hiding behind fake names.
But today, when this diabolical divide is presented in a local newspaper and in a direct manner that reflects its purpose and objective – and, by whom? – a lady with a PhD and an honorable member of the State Council – the situation calls for a pause by all of us; and a careful but firm and deterring stand, especially as the matter transcends the freedom of speech and strikes at the very security of the entire society.

Regarding Dr. Khater’s statement oncultural citizenship – an expression which I do not know from where she unearthed! – We, in Oman, have some Omanis who insist on speaking languages other than Arabic. Those coming from Africa speak Swahili, and those coming from Asia, insist on speaking Urdu or Baluchi, although they have lived in Oman for many years, a matter which detracts from the citizenship of both groups.

Thus Dr . does not only stop at presenting this divide, but also reminds the readers  of factional considerations, and even proceeds to emphasize the deficiency in the  citizenship and nationalism of some categories of the Omani society. Here I would like to ask Dr. Khater, once again, what is the intent of your words and at this time in particular? Furthermore, who has entitled you to judge the citizenship or nationalism of others? Who gave you the right to measure a complete or an incomplete nationalism?
It is needless to point to the paramount importance of knowledge of the Arabic language and of speaking it, as it is the language of our religion (Islam), and the official language and mother tongue of our nation as an Arab state. I myself have always been a staunch fan of the Arabic language, by virtue of my academic specialization, and because it is the language of our very identity. However, this does not mean that speaking a language other than Arabic is indicative of deficient nationalism and citizenship.
Not only does Dr. Khater stop at that, but she goes further, in an explosive dangerous discourse – not far from a sense of superiority – to skeptically question the identity of those people: “How will you know your heritage and history while you do not speak the language of your community, and you even insist on wasting the language which bears its identity and nationality? She goes on to say ” You insist on using the male gender for the female, and the female for the male according to what  you are used to in your own language, which is different from the language of your present homeland which holds your identity and belonging? Here, I would like to tell Dr. Khater : Knowledge of heritage and history is not necessarily attained through a person’s mastery of the Arabic language or the language of a given heritage. As evidence, we as Arabs have learnt about the cultures and heritages of different societies through Arabic and foreign languages, without knowing their native language as in the case of the heritage of the Persian society, for example. In fact, an Omani person’s knowledge of the English language enables him to know his own heritage and history in English. Many are the books written in English in this field. This does not mean that such an Omani is deficient in identity. Besides, I would also like to ask Dr. Khater what do you mean by sayingpresent homeland? Does this mean that when the countless tribes of Oman, including the royal family, emigrated to east  Africa and to Zanzibar in particular, for well known historical reasons, have a first home and origins other than Omani?!  If this were correct, how can you account for the presence of the origins of these tribes in different regions of the Sultanate? Or are you, Dr, seeing all these on equal footing with thestateless category in the neighboring states that you did mention in your article?
One of the absurdities of Dr. Khater’s article is that in addressing a sensitive topic, she bases the issue of identity, belonging and nationalism on a trivial incident involving a Girl Guide trip to Kuwait l!! She excludes Oman from the Arab States because she heard one of the Omani girl guides on the trip speak Swahili and Baluchi!!!  And as Dr . Khater  was the head of the delegation on this trip, she concluded boastingly and in her own words in her article thatthey must be strictly punished there and upon return. We therefore amended the terms for the girl guides’ and leaders’ participation in subsequent trips abroad. The question is: where is their citizenship?

Here the question arises: Has   Oman ever based its top policy on discriminatory grounds? Are not the persons that Dr. Khater charging with lack of citizenship – and by that she means to cast doubt on their patriotism – among those who are appointed by His Majesty in leading positions as women ministers and ambassadors, and also as ministers and heads of universities? Are not they, both men and women, and in different positions in Oman, giving their full allegiance and love for their homeland?

The discrimination policy raised by Dr. Khater has no room on the ground in the Sultanate; unless she wants to come up with a new policy!! I also do not deduce from this approach anything but instigating discord and confusion. I would further ask Dr. Khater: Would you like, or would you consider it fair if your name is slashed out of the list of persons selected for an international mission simply because you do not know the language of the state you are going to?
For further indulgence in sedition, Dr. Khater  says, We will be burying our heads if we disregard this problem. The media does not want to hurt anyone’s feelings, nor does it want to discuss a problem that is posing a real threat to citizenship. Indeed, a newspaper rejected one of my old articles because it addressed this wound on the grounds that it was a taboo. In this respect, I would like to remind Dr. Khater  that the media is a responsible organ that knows perfectly well its influence on society and also draws its policy from that of the wise leader who, God protect His Majesty, truly succeeded in preserving the Omani society as a closely-knit coherent fabric. The issue at stake has nothing to do with burying heads or citing arguments. It is more related to realizing that grave sedition and the biggest of sectarian wars in societies are ignited by simple sparks. Hence, Dr. Khater, do not set out to ignite such a spark today. Isn’t she satisfied with the negative aspects that her abovementioned article has evoked? The least that can be said in this respect is the ire it has raised among many, as evident in the reaction to it on electronic forum sites.
Paradoxically enough, after Dr. Khater, spread her destructive and toxic message, and after accusing people in her society of deficient identity, patriotism and sense of belonging to their homeland, both explicitly and between the lines, she seems to assume that readers are naïve idiots and  concludes her article by trying, in a language that reflects a sense of superiority and an inflated self, to evade any accusation that may be directed at her in the future by saying: For your own information, we do not question the patriotism of those persons, or doubt their devotion to their homeland, their loyalty to their political leadership or  the service they have rendered to their society. Dr, such an assumption is unacceptable even by a dull reader who does not exist among us.
Now is the time for me to respond: the persons you are questioning their patriotism, loyalty and identity simply because they speak Baluchi, Urdu, Hindi or Swahili, all have their own history, which proves their patriotism, and the last thing they would need would be anybody’s testimony to that.
Dr. Khater, as for the Baluch tribe, it has so many subsets that the mere mention thereof would require a standalone study. If you simply go back to history books, you will find that this tribe has a long history of wars in defense of the homeland, and of loyalty to the royal family. The tribe has stood at the forefront of protectors of Oman’s riches who  sacrificed their lives for Oman. This did not only take place inside the Sultanate, but also outside it. For example, on the island of Zanzibar namely in the district, “Al-Sa’ateen” there is hardly any family there that does not have a grandfather, a grandfather’s grandfather, a father, or an uncle who did not die as a martyr in the wars and revolutions for Oman. I also like to add here that an infinite number of the families of the tribe spreading along the line of the Batinah region and also living in the eastern and interior regions as well as in Dhahera, Salalah and Muscat, had settled in Oman for more than five centuries and do not know or master any language other than Arabic. As for what the Dr calls theBaluchi language, let me   correct this piece of information: Baluchi is a dialect not a language that can be read or written, as is the case with many of the dialects in Oman. Furthermore, I know people from the Baluch tribe who master other languages in addition to Arabic ​​such as English, French and Swahili and use them all in the service of this country and in various fields.
As for the Omanis who evoke your dismay simply because they speak Hindi or Urdu and consequently you see this as detracting from their belonging to the homeland, may I remind you, Dr, that most of the residents of Muscat actually speak these languages, and that the Loatiya tribe had a significant role in the literary, economic and trade history of Oman, starting from Matrah Port up to India. For confirmation of their effective history, refer to dozens of studies that have been recently made by the international conference “Oman and India: Prospects and Civilization” at the Sultan Qaboos University, among many other books. I would also like to emphasize here that people from the Loatiya tribe have translated Indian and Persian works of art into Arabic. Based on Dr. Khater’s phrase “cultural citizenship”, I do not think that anything else can be a stronger affirmation and entitlement to such citizenship.
As for the people you have picked out to lash at their patriotism and identity because they speak Swahili, may I remind you, Dr that they come from all the tribes of Oman across the country, including the Al – Said ruling family tribe and the Baluch tribe. They all sacrificed their lives and their wealth to establish the Omani civilization and empire on the East African coast and the island of Zanzibar. The Omani Empire dates back to before the sixteenth century AD as hundreds of history books written in Arabic and other languages bear witness. Furthermore, Zanzibar itself, which was the capital of the Omani Empire at a certain stage in history, provided Zanzibar and the green island (Pemba) with their great tribes  that left a rich heritage written in classical Arabic in Omani history, criticism, journalism, literature, as well as in the interpretation of the Quran and other subjects. Had it not been for editorial space limitations, I would have provided Dr. Khater  with a list of references proving they were well-versed in the Arabic language in addition to their proficiency of Arabic Swahili, English and French.
This is as far as the past is concerned, Dr. As for the present, I am ready to prepare you a long list of names of Omanis from different tribes, both females and males who speak Swahili and do not know Arabic, but actually reached international levels, raising the name of Oman with pride in various fields, whether before the era of Oman’s renaissance or later. I am more than willing to provide you with the names and a brief CV of each one of them for you to compare them with your own CV. No comment from me on the outcome of the comparison.

As a self-appointed judge of these people’s nationalism and an assessor of the degree of their sense of belonging to the Omani identity, let me give you an important piece of information that you need to include in your judgment criteria, namely, that all these people left top positions, fabulous salaries and life of comfort and abundance and returned to serve their country Oman since the seventies, the beginnings of Oman, which to this day holds them in highest esteem.
As a colleague in the field of culture, may I remind you, Dr, that words, whether said or written, are a responsibility; and the homeland and society are even a bigger responsibility. Be honest to God in dealing with them, and fear God regarding the Sultan of the country, who vested his trust in you and ordered your appointment in the State Council. Always remember the words of Allah in His Holy Book: “and diminish not onto people their things, nor act corruptly in the earth, making mischief.”( Surah Al-Shu’araa, verse 183)
May I also draw the attention of all my fellow countrymen to the gravity of such a discordant discourse which is starting to find its way in our society. Let us all join hands to confront it and leave no opportunity for any serpent that wants to spread its venom among us. Oman, with its stability and peace, is paradise on earth, and there is no place for serpents or any Satan in paradise.

       In conclusion, I appeal to all the law enforcement institutes to be alert to the gravity of such an approach. It is not simply a question of words that have been published, or will be published, but rather the devastation that we shall experience as a result. The most dangerous and most serious of situations have always arisen from a single word.

Note: The “stateless” are people of different origins living in some Gulf countries without nationality.
Note: At the repeated request of readers to read the full English translation of an article previously published in the “Oman” Arabic-speaking newspaper supplement “Shurfat” on May 10, 2011, I provide this translation rather than the summary thereof translated and published in the “Oman Daily Observer” newspaper on May 14, 2011.

Translated by :

Rosette Francis []

American  University  Cairo.

أضف تعليقاً

رد على مقال ” أين المواطنة يا مواطن؟ ”

  قرأت وبكل أسف  مقال الدكتورة  المكرمة سعيدة خاطر بجريدة الشبيبة و المعنون  بــ ” أين المواطنة يا مواطن ؟ ”  والذي ورد  في جزأين : الأول منه نشُر بتاريخ 24 أبريل والثاني  بتاريخ الأول من شهر مايو . والجزء الذي  أنا بعرض الحديث عنه  هو الثاني . فالدكتورة في هذا الجزء من المقال بعد أن تعرضت لتعريف مفهوم المواطنة بأنه ( علاقة تبادلية بين الأرض ” الوطن” و الإنسان فيها – أي في هذه العلاقة-  يبادل الأخذ والعطاء ” الحقوق والواجبات ” بين الطرفين وأهم عطاء الوطن للإنسان هو الهوية والانتماء) ، عرجتْ بعد ذلك إلى تصنيف مجالات المواطنة من سياسية واجتماعية واقتصادية وثقافية، وكم كنت أتمنى أن تحيل القارئ إلى المرجع العلمي أو القاموس الذي استندت عليه في تصنيفات هذه  المواطنات ، وما علاقة ذلك بقياس درجة المواطنة أو الانتماء  ،لأن مفهوم المواطنة  لا يقبل الانقسام فكرًا وشعورًا، فعدم ممارسة الشخص لنشاط سياسي أو اجتماعي أو اقتصادي أو ثقافي في وطنه ،  لا يعني بالضرورة  نقص في وطنيته أو انتمائه لوطنه .

     ومن نافلة القول كما تقول الدكتورة سعيدة خاطر: ( إن عُمان حافلة بالتنوع الثقافي الذي يعود إلى التنوع العرقي وتمازج الثقافات نتيجة للوضع الحضاري لعُمان ، وقد أدت الدولة حق دورها التام في المساواة بين كافة المواطنين دون التفرقة بين جنس وآخر).

        ثم  شرعت بعد ذلك في تصنيف الجنس العُماني فهناك “العُماني بالأصل” و”العُماني بالتجنس” وأن الدولة لا تفرق بينهما في الحقوق السياسية أو غيرها من الحقوق.  والسؤال الذي يتبادر إلى الذهن مباشرة حين قراءة هذا الطرح بما فيه من بديهية  مدركة  من قِبل  كل العٌمانيين بما فيهم طفل المرحلة الابتدائية ، هو ما المقصود من هذا الطرح  الشائك الملموس لا فقط من كلمات: العُماني بالأصل والعُماني بالتجنس بل أيضًا من خلال ما ورد في المقال من مفردات مثل الفئوية و العرقية والمذهبية والقبلية ؟ ما القصد من وراء كل هذا و في هذا التوقيت الحساس بالذات  ؟!! حيث مجتمعنا مفعم بالاعتصام ولا يحتاج إلى عوامل إضافية تزيد من درجة هياجه،  ومن ثم فإنني لا أرى لهذا الطرح معنًا سوى إثارة معاني الانقسامية  .

       كان لزامًًا علىَّ أن أقف إزاء هذا الطرح بمفرداته الجديدة التي بدأت تزحف داخل  مجتمعنا بشكل لم نعهده من قبل، خاصة وأنه طرح تواتر أيضًا في الآونة الأخيرة في المنتديات الإلكترونية. لغة شيطانية هادمة بدأت تهدف مجتمعنا بكل ما فيه من تلاحم و انسجام ووئام.  أفعوانية في الفكر تهدف إلى نسف بطانة هذا المجتمع من جوهره  ،  لقد عشنا  ما ينوف عن أربعة عقود لم تطرح  هذه المسميات الفئوية : السواحيلي  والبلوشي و اللتياني والهندي والظفاري  والعُماني الأصيل والعُماني  بالتجنس،  هذه المفردات الهادمة  لم يعرفها مجتمعنا لا علي صعيد الشعور، ولا على صعيد التعامل اليومي،  ولا على صعيد الحقوق والوجبات  عشنا جميعًا ، ولا نزال نعيش تحت مظلة  واحدة حامية وحاضنة  لنا جميًعا هذه المظلة هي ” الوطن ؛ عُمان”.

       ومع ذلك لم أهتم بالرد أو الكتابة  علي ما طُرح  في مواقع  المنتديات لاعتباري أن مَنْ طرحها  يعد من محدودي  الأفق بالعلم بالتاريخ والحضارة والثقافة  العُمانية ، وهو أمر يُستشف من ضعف المفردة ، واضمحلال مستواها الفكري،  فضلا عن الجبن الأخلاقي، وآية ذلك الاختفاء وراء أقنعة  من الأسماء الوهمية.

     لكن اليوم وحين تطرح هذه الانقسامية الشيطانية في جريدة محلية وبشكل مباشر يُستشف منه القصد والهدف، ومن مَنْ ؟ امرأة حاملة لدرجة الدكتوراه وعضوه مكرمة  بمجلس الدولة !!! فالموقف يحتاج إلى وقفة منا جميعًا؛ وقفة متأنية وحازمة بل رادعة ، لا سيما وحين يخرج الموضوع عن حيز الحرية  في التعبير ليخترق أمن مجتمع بأكله  . حيث تقول الدكتورة سعيدة خاطر وفي معرض حديثها عن “الموطنة الثقافية ” ولا أعلم من أين أتت بهذا المصطلح ؟!! ( لدينا – أي في عُمان – يصرٌ بعض العُمانيين على التحدث باللغة غير العربية فمَنْ قدم من  أفريقيا يتكلم السواحلية ، ويصر الجنس القادم من آسيا رغم وجوده لسنوات طويلة في عُمان علي التحدث باللغة الأورديه أو البلوشية ، وهذا الأمر ينتقص من مواطنة كليهما )  وهي بهذا لا تكتفي  بطرح الانقسامية  و تذكير القارئ بالفئوية ،  بل  تشرع في التأكيد  على انتقاص المواطنة و الوطنية في بعض فئات المجتمع العُماني، وهنا أسأل الدكتورة سعيدة مرة أخرى ما القصد من كلماتك هذه وفي هذا التوقيت بالذات ؟ و مَنْ  الذي خولك للحكم على وطنية الآخرين أو مواطنتهم ؟ ومَنْ الذي أعطاك حق قياس هذه الوطنية بالنقصان أو بالكمال ؟

       غني عن البيان أن معرفة اللغة العربية والتحدث بها،  يعد أمرًا هامًا  من منطلق أنها لغة ديننا الحنيف ، واللغة الرسمية و اللغة الأم لوطننا كدولة عربية،  وأنا من مشجعي اللغة العربية دومًا ، بحكم تخصصي الأكاديمي،  وبحكم أنها لغة هويتنا ،إلا إن  هذا لا يعني أن التحدث بلغة أخرى غير العربية  دليل على انتقاص الوطنية والمواطنة .

    ولا تكتفي الدكتورة بهذا القدر بل تسترسل في خطاب  ناسف وخطير لا يخلو من الشعور بالفوقية حين تتساءل  متشككة  في هوية هؤلاء ( كيف ستعرف تراثك وتاريخك ؟ وأنت لا تتحدث بلغة مجتمعك ، بل  وتصر على تضييع اللغة  التي تحمل هويتها وجنسيتها ) و ( تصر على  قلب الذكر أنثي و الأنثى ذكرًا وفقًا لِــمَا  اعتدت عليه ، وهي لغة مغايرة للغة وطنك الحالي الذي تحمل  هويته وانتماءه) . وهنا أقول للدكتورة سعيدة:  إن معرفة التراث والتاريخ ليس بالضرورة أن تتمم  عبر  إتقان الشخص للغة العربية أو للغة هذا التراث والدليل على ذلك أننا كشعوب عربية اضطلعنا على ثقافات المجتمعات المختلفة  وتراثها عبر العربية ولغات أخرى أجنبية ، ودون معرفة اللغات الأم لتلك المجتمعات كتراث المجتمع الفارسي مثلاً ، فمعرفة العُماني باللغة الإنجليزية تمكنه من الاضطلاع على تراث بلده وتاريخه بالإنجليزية ، وما أكثر الكتب التي كُتبت في هذا المجال بالإنجليزية ، ولا يعني هذا أن  العُماني ناقص الهوية. كما اسأل الدكتورة سعيدة خاطر ما الذي تقصده بقولها (الوطن الحالي)  ، هل تقصد بذلك أن القبائل العُمانية والتي لا حصر لها بما في ذلك الأسرة الحاكمة، حين هاجرت  هذه القبائل إلى شرق أفريقيا وجزيرة زنجبار تحديدًا،  لأسباب تاريخية  معروفة ، هذه القبائل لها وطن  أول وأصول غير الأصول العُمانية؟!! وإذا كان هذا صحيحًا فما هو تبرير الدكتورة على جود أصول لهذه القبائل في مناطق السلطنة المختلفة؟ أم أنها تساوي بين كل هؤلاء  وبين فئة (البدون) الموجودة في الدول المجاورة و التي تعرضت لها في مقالها ؟

        ومن غرابة مقال الدكتورة في طرحها لموضوع حساس، أنها تستند في موضوع الهوية والانتماء والوطنية إلى واقعة تافهة شهادة  تلميذة !! أخرجت عُمان من حيز الدول العربية في رحلة مرشدات بدولة الكويت لأنها سمعت المرشدات العُمانيات يتحدثن بالسواحيلية والبلوشية ، وحيث إن الدكتورة كانت رئيسة الوفد في هذه الرحلة فقد قررت متباهية والاقتباس من واقع مقالها ( كان لابد من عقاب صارم طبق عليهن هناك وعند العودة ، إذ عدلنا من شروط الترشح للمشاركة الخارجية للمرشدات والقائدات فيما بعد ، والسؤال أين مواطنة هؤلاء؟). والسؤال المطروح هنا متى كانت السياسة العُليا في عٌمان تتعامل بمنطق التفرقة ؟ وهؤلاء الذين تتهمهم الدكتورة بعدم المواطنة وهي تقصد بذلك التشكيك في وطنيتهم، أليس هم ممَنْ عينهم صاحب الجلالة في مراكز قيادية كوزيرات وسفيرات، بل ووزراء و رؤساء جامعات ، أليس هم إناثًا وذكورًا، مِن ذوي المناصب المختلفة في عُمان ويعطون بكل ما لديهم من ولاء وحب للوطن. فسياسة التفرقة المطروحة من قِبَل الدكتورة لا مجال لواقعيتها في السلطنة. اللهم إلا إذا كانت الدكتورة  تريد أن تقدم لنا سياسة جديدة !! كما أنني لا أستشف من وراء هذا الطرح سوى إثارة الفتنة والبلبلة. و أضيف هنا لأسأل الدكتورة أتحبين و هل ستعتبرين أن هذا عدل ؟ إذا ما تم  إلغاء اسمك من أي مهمة رسمية دولية لمجرد أنك لا تعرفين لغة الدولة التي ستتجهين إليها ؟

      وإمعانًا في إثارة الفتنة  تصرح الدكتورة بقولها ( أننا ندفن رؤوسنا تغاضيًا عن هذه المشكلة ، فالإعلام لا يريد أن يجرح مشاعر أحد ، ولا يريد أن يناقشها كمشكلة حقيقية تهدد المواطنة، وقد رفضت إحدى الجرائد مقالاً قديمًا لي لأنه يتحدث عن هذا الجرح بحجة أنه من الممنوعات ) وهنا أذكر الدكتورة بأن  الإعلام جهاز مسئول ويعي جيدًا صداه على المجتمع، كما يستمد سياسته من سياسة القائد الحكيم الذي استطاع بحق جلالته أبقاه الله، أن يحافظ على المجتمع العُماني في نسيج متماسك ، فالموضوع لا علاقة له بدفن الرؤوس وبالحجج ، قدر ما هو متعلق بإدراك كامل بأن أكبر الفتن  والحروب الطائفية في المجتمعات بدأت بشرارة بسيطة، فلا  تأتين أنت اليوم يا دكتورة وتريدين إشعال هذه الشرارة، ويكفي مقالك المشار إليه أعلاه بما أثارة من سلبيات ، أقل ما فيها أنه أثار حفيظة الكثيرين ، وللتأكد مما أقوله أرجعي إلى منتديات المواقع الإلكترونية  .

     ومن المفارقات بأن الدكتورة بعد أن بثت رسالتها الهادمة والسامة ، وبعد  أن اتهمت أُناس في مجتمعها ، بالنقص في هويتهم وفي وطنيتهم وفي انتمائهم للوطن سواء ما جاء تصريحًا منها  أو ما بين السطور، تأتي في نهاية مقالتها مفترضة السذاجة و البلاهة في القارئ فتقول في لغة تنم عن تضخم الذات، محاولة التنصل من أية تهمة قد توجه إليها مستقبلاً   : (  وللعلم نحن لا نشكك في وطنية هؤلاء ولا في إخلاصهم لوطنهم ولا في ولائهم لقيادتهم السياسية ولا في خدمة مجتمعهم). أي افتراض مرفوض هذا  يا دكتورة لقارئ بليد لا وجود له بيننا .

      والآن آن أوان الرد ، فَمَنْ قمت بالتشكيك في وطنيتهم وانتمائهم وهويتهم لمجرد أنهم يتكلمون البلوشية و الأوردية والهندية والسواحيلية كل هؤلاء لهم تاريخهم الذي يثبت وطنيتهم  وهم ليسوا في حاجة  إلى شهادة أحد.

       فقبيلة البلوش يا دكتورة والتي تحوي في طياتها تصنيفات كثيرة ، كي أجمعها لك الآن أحتاج إلى إقامة دراسة مستقلة  . هذه القبيلة إذا ما عدتِ إلى كتب التاريخ ستجدين لها تاريخ طويل في الحروب دفاعًا عن الوطن وولاءً للأسرة الحاكمة ، هذه القبيلة وقفت في مقدمة من حامى خيرات عُمان واستشهد من أجل عُمان ، ولم يكن هذا داخل  السلطنة فحسب، بل خارجها  أيضًا ، فمثلاً في جزيرة زنجبار وبالتحديد  في حي ” الساعتين” توجد عائلات من هذه القبيلة ، لا يخلو الواحد منها من جد أو جد جد أو أب أو  عم أو خال أستشهد في الحروب والثورات من أجل عُمان. كما أحب أن أضيف هنا أن عددًا لا حصر له من عائلات هذه القبيلة الممتدة على خط  منطقة الباطنة والموجود بعضها  أيضًا في مناطق: الشرقية  والداخلية والظاهرة و صلاله ومسقط ، هذه العائلات استقرت في عُمان  منذ أكثر من خمسة قرون وهي لا تعرف من اللغات  سوى العربية وبإتقان  . وما أطلقتْ عليه الدكتورة اللغة البلوشية فإنني أصحح المعلومة، البلوشية لهجة و ليست لغة تكتب أو تقرأ ، شأنها شأن كثير من اللهجات الموجودة في عُمان. فضلاً عن أنني أعرف من قبيلة البلوش مَنْ يتقن بجانب اللغة العربية لغات أخرى مثل الإنجليزية والفرنسية و السواحيلية وهم يوظفونها جميعًا في خدمة هذا الوطن وفي مجالات مختلفة .

      أما مَنْ استأتْ منهم من العُمانيين لمجرد أنهم يتكلمون اللغة الهندية أو الأوردية و من ثم  انتقصتْ من انتمائهم للوطن  ، فإنني أذكرك  يا دكتورة  بان معظم ساكني مسقط يتكلمون هذه اللغات، كما أن قبيلة اللواتية  كان لها دور ملموس في  تاريخ عُمان الأدبي و الاقتصادي والتجاري بدءً من ميناء مطرح وصولاً إلى بلاد  الهند ، و للتأكد من فاعلية  تاريخهم عودي إلى عشرات الأبحاث التي أنجزت مؤخرًا في مؤتمر جامعة السلطان قابوس ، “عُمان والهند آفاق وحضارة “، فضلاً عن الكتب المختلفة .  كما أود أن أؤكد هنا أن من قبيلة اللواتية مَنْ قام بترجمة نماذج من الأدب الهندي والفارسي إلى العربية، فاستنادًا إلى مصطلح الدكتورة  ( المواطنة الثقافية ) لا أعتقد أن هناك ما هو أقوى من هذا للتأكيد على هذه المواطنة.

        وعن مَنْ قمتْ بتجريح وطنيتهم وهويتهم لأنهم يتكلمون اللغة السواحيلية ، فإنني أذكر الدكتورة بأن هؤلاء  هم من كافة القبائل العُمانية الممتدة في ربوع  عُمان بما في ذلك قبيلة آل سعيد للأسرة الحاكمة وقبيلة البلوش ، وهم جميعًا بذلوا أرواحهم وأموالهم  رخيصة من أجل إقامة حضارة وإمبراطورية عُمانية في الساحل الشرقي الإفريقي وجزيرة زنجبار ، وهي إمبراطورية يعود تاريخها إلى ما قبل القرن السادس عشر الميلادي، ويشهد عليها مئات من كتب التاريخ المدونة باللغة العربية وغيرها من اللغات، هذا فضلاً عن زنجبار ذاتها التي كانت حاضرة ؛ عاصمة للدولة العُمانية في مرحلة من مراحل التاريخ، ،قد أفرزت زنجبار والجزيرة الخضراء (بمبا Pemba)  بقبائلهما الشامخة تراثًا مدونًا باللغة العربية الفصحى  في التاريخ والنقد و الصحافة والأدب العُماني وتفسير القرآن وغير ذلك من الموضوعات ، ولولا ضيق الحيز الكتابي لأفردت للدكتورة قائمة مرجعية  بها بما يثبت معرفة هؤلاء  للغة العربية . هذا فضلاً عن إتقانهم  بجانب اللغة السواحيلية  العربية والانجليزية والفرنسية.

    هذا عن الماضي يا دكتورة ، أما الحاضر فإنني على أتم استعداد أن أدون لك قائمة مطولة بأسماء العُمانيين من مختلف  القبائل إناثًا وذكورًا مِمَن يتحدثون السواحيلية ولا يعرفون العربية، ومع ذلك  فقد وصلوا إلى الدولية رافعين اسم  عٌمان في مجالات مختلفة  بكل زهو وفخر ، سواء كان ذلك قبل عصر النهضة المباركة أو بعدها ، كما أنني  على أتم استعداد أن أسرد لك مع كل اسم  سيرة ذاتية مختصرة حتى تقومين بمقارنتها بسيرتك الذاتية، و لا تعليق من قِبَلي على نتيجة المقارنة . وحيث إنك نصبت ذاتك حاكمًا على وطنية هؤلاء  وعلى درجة انتمائهم للهوية العُمانية ، فإنني أوضح لك معلومة هامة لا بد أن تضعيها في معيار الحكم، وهي أن هؤلاء جميعًا تركوا ما كانوا عليه من مناصب و رواتب خيالية ورغد عيش عائدين لخدمة وطنهم عُمان منذ السبعينيات، حيث بدايات عُمان التي إلى يومنا هذا في تقدير متواصل لهم.

     وبحق الزمالة الثقافية التي تجمعنا فإنني أذكرك يا دكتورة بأن الكلمة مسئولية المنطوقة منها والمدونة، والوطن والمجتمع مسئولية أكبر فاتق الله فيهما ، واتق الله في سلطان البلاد المفدى الذي أكرم عليك بثقته وأمر بتعينك في مجلس الدولة، وتذكري دومًا قول المولى عز وجل في كتابه العزيز: ” ولا تبخسوا الناس أشياءهم ولا تعثوا في الأرض مفسدين” (سورة الشعراء آية : 183).

   كما أنني أنبه كافة أبناء وطني بخطورة هذا الخطاب الناشز الذي بدأ يتخلل مجتمعنا فلنتكاتف جميعًا للتصدي له ومجابهته ولا نترك الفرصة لأي أفعى يريد أن يبث سمومه بيننا، فعُمان باستقرارها وسلامها هي جنة الله على الأرض والجنة لا حيز فيها  للأفاعي والشياطين.

    وختامًا أناشد كافة الأجهزة الأمنية بالدولة الانتباه إلى خطورة مثل هذا الطرح ، إذ الأمر ليس كلمة نُشرت أو ستنشر فحسب ، بل الدمار الذي يمكن أن نجنيه  من عواقب هذه الكلمة، فأخطر المواقف وأكثرها جسامة بدأت بكلمة.

ملحوظة : فئة ( البدون) هم أُناس من مختلف الأصول يعيشون في بعض دول الخليج بلا جنسية .

ملحوظة : بناءً على طلب القراء المتكرر لقراءة  الترجمة الإنجليزية  الكاملة  للمقال المنشور بالعربية سابقًا في ملحق شرفات ، جريدة عُمان بتاريخ 10 مايو 2011م ، آثرنا تقديم هذه الترجمة عوضًا عن الملخص المترجم بالإنجليزية والمنشور بجريدة الObserver  بتاريخ 14 مايو 2011م.

أضف تعليقاً

الحكاية الخرافية والشعبية العُمانية: دراسة في الشكل والمحتوى لنموذجين


        تتناول الدراسة شكل ومحتوى نموذجين من القصص الشعبي العُماني (الحكاية الخرافية والحكاية الشعبية)، وهو نمط من أنماط الأدب الشعبي العُماني الذي يُعد جزءاً لا يتجزأ من الفولكلور أي المأثورات الشعبية.

        ثمة إشكاليات بصدد تعريف مصطلح (الأدب الشعبي) (1) ، ومع ذلك يلزم التنويه إلى أنه لا يُقصد به أدب العوام أو الأدب العامي، وإنما التراث المشترك لكل فئات الشعب وطبقاته المختلفة التي تجمعها ثقافة مشتركة، ومن ثم يعبر هذا الأدب عن ثقافة المجتمع برمته بوصفه تعبيراً فنياً يوظف الكلمة المكتوبة أو المنطوقة. والأخيرة تجعل منه أدباً شفاهياً جماعياً، يعتمد على وجود راوٍ ومستمعين. والمشافهة فيه أضفت عليه سمات الاستمرارية والمرونة والتلقائية في التعبير، وجميعها سمات تجعل منه أدباً منظماً يخضع لنهج فني محدد وينأى عن فوضى التأليف.

        واستناداً إلى الطابع الشفاهي للأدب الشعبي ونهجه الفني المحدد، اعتمدت الدراسة على مخطوطة معدة للطبع، تم جمع مادتها شفاهياً (*) ، لتحوي حكايات متنوعة من القصص الشعبي العُماني، وذلك في ظل عدم وجود مؤلفات عُمانية متخصصة تتضمن مثل هذه الحكايات.

دوافع الدراسة وأهدافها:

        يفتقر الأدب الشعبي العُماني إلى دراسات متخصصة باستثناء دراسة واحدة تناولت الأمثال العُمانية فيما يتعلق بشجر النخل، مبينة التوظيف المتواتر للفظة النخل في الأمثال الشعبية العُمانية ومدى تعبيره عن البيئة الشعبية العُمانية بمختلف جوانبها (2).

        وبالإضافة إلى ما تقدم، فإن دراستنا لشكل ومحتوى نموذجين من حكايات القصص الشعبي العُماني، ترمى إلى الإجابة عن مجموعة من التساؤلات منها: إلى أي مدى تمثل الحكايات منتجاً ثقافياً جماعياً يعبر عن الجموع بوصفها ذاتاً تعكس هذه الحكايات جانبها الوجداني من أشواق وأحلام وآلام وآمال؟ وإلى أي حد تلعب الحكاية – بشكلها الفني المحدد – دوراً مؤثراً في تأكيد معتقدات الشعب العُماني والكشف عن فلسفة ما لها علاقة بتجربة إنسانية عميقة، ببعديها النفسي والاجتماعي؟ وذلك من منطلق أن الحكى سمة ملازمة للإنسان منذ القدم، وهي سمة يتطلبها نموه الفكري وتطوره، ويرتبط بها جانبه المعرفي. من ثم تُعد الحكاية بؤرة التقاء الإنسان داخلياً وخارجياً، وكل قراءة لها قراءة للحياة وأسلوب معرفي يكشف عن دروب الإنسان في الكون ومتاهات الحياة.

        وثمة تساؤل آخر تحاول الدراسة الإجابة عنه، وهو: كيف يتسنى للحكاية استدعاء الغائب الحاضر؟ أو بعبارة أخرى كيف يحقق الشعب بواسطتها ما لم يحققه في واقعه؟ لاسيما أن الحكاية قد تحوي حدثاً لا يمثل بالضرورة واقعاً موضوعياً. هذا فضلاً عما يراه “يونج من أن الحكايات تمثل نماذج عليا أصلية أو أولية (Archetypes) (3) كامنة في اللاوعي الجماعي، ينطوي جوهرها على حقيقة مجردة تعلو فوق الزمانية والمكانية ومن ثم تتسم بالتكرار والاستمرارية.

منهج الدراسة:

        تتخذ الدراسة التحليل البنائي للحكايات لدى فلاديمير بروب (1895-1970م)، منهجاً لها، وهو ما يسمى بـ “التحليل المورفولوجي” الذي هو “وصف للحكايات وفقاً لأجزاء محتواها، وعلاقة هذه الأجزاء بعضها ببعض، ثم علاقتها بالمجموع” (4) على اعتبار أن “المورفولوجيا”، بوجه عام، مصطلح يُعنى بدراسة الشكل.

        وقد أطلق “بروب” على أجزاء الحكاية مسمى الوحدات الوظيفية (Functional Units)، وعدَّها المحتوى الأساسي للحكايات، انطلاقاً من أن هذه الوحدات “ليست مجرد أفعال، وإنما هي الإسهام الذي تسهم به هذه الأفعال في الحكايات ككل” (5) مع التسليم باختلاف شكل الشخصيات القائمة بهذه الأفعال من حكاية لأخرى.

        ولا يتسع المقام لذكر الوحدات الوظيفية جميعها بشيء من التفصيل، وإن كنا سنعرض لبعضها في تحليلنا للنموذجين موضوع الدراسة. ومع ذلك ننوه إلى أن “بروب” قد حصر هذه الوحدات في إحدى وثلاثين وحدة، لافتاً النظر إلى أنه ليس من الضروري اجتماعها في كل حكاية نظراً لتفاوت عددها من حكاية لأخرى، ومُقراً بوجود علاقة إلزامية بين تلك الوحدات في الحكاية الواحدة من خلال التعارض أو التماثل لا التطابق (6).

        وفي إطار المنهج المورفولوجي التحليلي، فإننا سنركز في دراستنا للنموذجين على شكل الحكايتين من حيث الوحدات الوظيفية الواردة فيهما وكيفية ورودها وارتباطها ببعضها بعض داخل النموذجين، وكذا من حيث جوهرها أي إبراز ما تؤديه كل وحدة وظيفية من دلالة في إطار علاقتها بغيرها.

        ولتحقيق ذلك، ينبغي استخلاص الوحدات الوظيفية في النموذجين لتبيان الثابت المتكرر منها في النموذجين، والمتناقض منها داخل كل نموذج. هذا من حيث الشكل، أما من حيث الجوهر، فسوف نستنبط الدلالات الكامنة وراء توظيف رموز بعينها في كلا النموذجين.


        قبل الخوض في تفاصيل الدراسة، ينبغي التأكيد أنه رغم أن الحكاية الخرافية والحكاية الشعبية وليدتا معتقدات شعب ما، وأنهما من بقايا تأملاته الحسية وقواه الفكرية وخبراته (7) ، فإنهما نوعان مختلفان من حكايات القصص الشعبي، وإن تقاربت الحدود الفاصلة بينهما وتداخلت، الأمر الذي استوجب وجود تعاريف مختلفة ومحددة لكل منهما.

        فالحكاية الخرافية نمط رومانسي من أنماط القصص الشعبي وهي ذلك “النمط من الحكايات الذي يتدخل فيه عنصر خارق أو سحري، يؤثر في تنامي الأحداث” (8). أما الحكاية الشعبية فيرى البعض أنها قصة من نسج الخيال الشعبي حول حدث مهم، يستمتع الشعب بروايتها والاستماع إليها جيلاً بعد جيل عن طريق الرواية الشفوية (9)، مما يرجح أخذ وقائعها مأخذ الصدق أو الحقيقة، وهو أمر لا ينسحب بالضرورة على الحكاية الخرافية. ومن ثم فإن “الحكاية الشعبية تعبير موضوعي، أما الحكاية الخرافية فتعبير ذاتي” (10) ، فضلاً عن اختلاف البواعث النفسية والمرجعية وراء نشوء كليهما.

        ورغم أن المجال لا يتسع لمزيد من التفاصيل بصدد الفوارق بين نوعيْ الحكاية، فإننا ننوه إلى أن ثمة مواضع مختلفة في عدة مؤلفات عرضت لهذه الفوارق، لاسيما ما يتعلق منها بطبيعة البطل وتكوينه (11) وطبيعة الشخصيات الأخرى وأدوارها (12)، وكذا طبيعة الأحداث وكيفية ورودها (13)، وأيضاً تعدد الوظائف وتنوع الأهداف في كلا النوعين (14)، وقد أفدنا منها جميعاً.

        والنموذجان اللذان وقع الاختيار عليهما موضوعاً للدراسة هما: “النصف ذهب والنصف فضة” (حكاية خرافية) و”فاضل أو رمادوه” (حكاية شعبية).

        ونورد فيما يلي موجزاً لكل نموذج على حدة، بادئين بالحكاية الخرافية، على اعتبار أنهما أقدم من الحكاية الشعبية مع ملاحظة التقيد الكامل من جانبنا في الصياغة بالعربية الفصحى باستثناء بعض المواضع التي آثرنا الإبقاء عليها كما وردت في المخطوطة ووضعها بين علامات تنصيص، لما لها من أهمية في عملية التحليل كما سيتضح لاحقاً.

- الحكاية الخرافية “النصف ذهب والنصف فضة” (15):

        “يُحكى أن الملك كان يتجول بين أزقة المدينة، يتحسس أحوال شعبه، وينظر في أحوال الكبار والفقراء ونحو ذلك، وبينما كان يمشي سمع ثلاث فتيات يتحدثن…”. تقول الأولى: لو تزوجني الملك لأطعمت جيشه “بتمرة” وتقول الثانية: لو تزوجني لأطعمت جيشه “بحبة أرز واحدة”. أما الثالثة فتقول: لو تزوجني لأنجبت له ولداً “نصفه ذهب ونصفه فضة”.

        تزوج الملك من الفتيات الثلاث شريطة أن يطلق مَنْ لن تفي بوعدها. وفت الأولى والثانية بالوعد. أما الثالثة فلم تفعل على الفور لاحتياج الحمل إلى وقت.

        وأثناء غياب الملك كعادته لفترات طويلة في إحدى رحلات القنص في الصحراء، ظهر حمل الزوجة الثالثة ثم ما لبثت أن وضعت ولداً نصفه ذهب ونصفه فضة، فتآمرت الزوجتان الأخريان على الأم ووليدها؛ إذ دفنتا الأم إثر غيبوبة الوضع تحت “أول عتبة من السلم” الذي يؤدي إلى قاعة جلوس العائلة، ووضعتا الوليد في “صندوق” وألقيتاه في الصحراء.

        وحين عاد الملك من رحلته علم بوفاة زوجته ولم يعلم شيئاً عن المولود الذي التقطته امرأة “بدوية” وأرضعته من حليب الغنم وقامت بتربيته حتى ترعرع تحت اسم “حُريف” (*) دون أن يعرف له أماً سواها، وكلما سألها عن أبيه أخبرته بأنه مات وهو صغير.

        نشأ حريف نشأة بدوية، أكسبته “الإقدام والصلابة” حتى صار “فارساً بارعاً” واختصته أمه البدوية “بجواد خفيف سريع الحركة”، ومن ثم اعتاد الخروج إلى الصحراء والأودية والجبال لقنص الغزلان والطيور؛ إذ كان مغرماً بذلك مثلما كان أبوه.

        وذات يوم وبمحض المصادفة، التقى ولدا الملك، من زوجتيه المتآمرين، بحريف، فتعجبا من مظهر الشاب الغريب الذي نصفه ذهب ونصفه فضة، ويمتطي جواداً قوياً، وحاوراه وعلما أن اسمه حُريفاً وأنه ماهر في القنص. ثم طلبا منه شراء ما اصطاده من طيور فأعطاها لهما هدية محبة وصداقة.

        عاد الولدان إلى القصر دون أن يعلم حريف أنهما أخواه، وقد ادعيا اصطياد تلك الطيور.

        وفي صبيحة اليوم التالي ذهبا مبكراً إلى الوادي نفسه وسألا حريفاً عن الكم الذي بوسعه صيده من الغزلان، فأجاب: “الكثير والكثير، ولكن الله أوصانا بالاقتصاد”. وانتهى الحوار بالاتفاق على اصطياد أربعة غزلان.

        عاد الولدان إلى القصر وقد ادعيا “مرة أخرى” أنهما اصطادا الغزلان، بيد أن الأُمين شكتا في الأمر وقررتا الانتظار حتى اليوم الثالث حيث جاء الولدان بغزلان أخرى وادعيا “للمرة الثالثة” قدرتهما على القنص. وللوقوف على الحقيقة، طلبت إحدى الأُمين من الولدين الإتيان بالمها لإثبات قدرتهما على القنص. فذهبا في اليوم التالي لمقابلة حُريف… ونظراً لتكرر تأخر حُريف، أحست أمه البدوية بالقلق، فسألته عن السبب، فأخبرها بما كان من أمره مع ولديْ الملك، فحذرته من أهل المدن، وخصوصاً الكبار منهم، قائلة له: “إذا أحبوك أعطوك… وإن كرهوك سجنوك أو قتلوك”، “فهم يبدأون كرماء، وما يلبثون أن يتحولوا”.

        وبعد مداولات بين حُريف وولديْ الملك، نجح حُريف في اصطياد المها من مناطق نائية، وبعد تضييق الأُمين الخناق على الولدين وفشلهما في اختلاق الأكاذيب بصدد الصيد، اعترفا بمقابلتهما شاباً غريباً نصفه ذهب ونصفه فضة، وهو قنّاص ماهر اصطاد لهما الطيور والغزلان والمها.

        أيقنت المرأتان أن الشاب الغريب هو ابن ضرتهما. وعليه أخبرتا ولديهما أن “هذا البدوي، لو ظهر على الملأ وعلم به الملك، لكان له الحظوة عنده، ولربما صار ولي العهد، فهلاكه خير من بقائه”.

        وبعد مناقشات مستفيضة، أيقن الجميع صعوبة الخلاص منه “لما له من قوة عضل وذكاء، ولما يتمتع به من مهارات في الفروسية، وقدرة احتمال وصبر، وما علمته الحياة الصحراوية من صلابة وشقاء”. وعليه قرروا الاستعانة بأحد “السحرة الظالمين، العالِمين بأسرار الجن والشياطين”، فأخبرهم بصعوبة التخلص منه لأن “نيته صادقة…، قلبه قوي…، نجمه قوي، وهو محظوظ وطالعه دائماً سعيد”، وأعلمهم أن أفضل وسيلة للإضرار به هي إرساله إلى بلاد الجن لإحضار شيء؛ “رمانة تبكي وأخرى تضحك”. حينئذ لن يعود لأن الجان سيفتكون به.

        خدع ولدا الملك حُريفاً، واختلقا أكذوبة فحواها أن والدهما الملك معجب به بعدما سمعه عنه، ومن ثم يطلب منه إحضار شيء واحد “رمانة تبكي وأخرى تضحك” وبعد حوار اتسمت كلماته بالترغيب تارة في عطية الملك حال تلبية الطلب، والترهيب تارة أخرى من انتقامه حال الإخفاق.

        عاد حُريف إلى أمه البدوية وقد استولى عليه الفكر وانتابه الحسرة؛ إذ لا علم له ولا دراية بمكان الشيء المطلوب، فأبلغته أنها سمعت بوجود الرمان الباكي والضاحك في بلاد الجان، لكنها لم تسمع أن أحداً أحضر شيئاً منه. وحذرته من مجرد التفكير في الأمر، لأن من يقدم عليه مصيره الهلاك. وإزاء تصميمه اصطحبته إلى “أحد العلماء” الذي أرشده إلى بلاد الجان ولكنه لا يعرف “أسلوب الوصول” إليها.

        وفي اليوم التالي اتجه حُريف صوب بلاد الجن، قاطعاً “الفيافي والجبال والأودية الوعرة، التي لم يصلها قبله أي بشر، وقاسى من الأهوال ما قاسى … وبينما كان يمشي، هبت عليه عاصفة شديدة، تحمل الأتربة والغبار التي تحجب الرؤيا، فتوقف وأغمض عينيه، حتى قل الغبار الذي انكشف عن شخص (رجل) ضخم قبيح المنظر، لم يحاول حُريف عند ذلك الهرب ولم يشعر بالخوف”. ثم دنا منه الرجل ووضعه بين ذراعيه الكبيرتين. وبعد حوار دار بينهما، تكشف للرجل أن لحُريف “عقلاً وذهناً متفتحاً وشجاعة دون تهور”، وكلها سمات ضرورية لمن يريد الوصول إلى بلاد الجن، فقرر مساعدته، ناصحاً إياه أن يسير في دربه دون التفات يمنة أو يسرة، حتى يصل إلى “امرأة (جنية) ضخمة، تطحن، قد ألقت بثدييها على كتفيها وراء ظهرها”، محذراً إياه من أن تراه؛ إذ عليه الوصول إليها في خفة دون أن تشعر به، والرضع منها في سرعة، وبذا يصبح ابناً لها، يطلب منها ما يريد.

        فعل حُريف ما أُمر به، وحينئذ قالت له المرأة: “والله لو لم ترضع مني وصرت في مقام ابني، لجعلتك مسحوقاً كالتراب”. وسألته من هو وماذا يريد، فأجابها “ابنك حُريف، أريد رمانة تضحك ورمانة تبكي”. فوجهته إلى ما وجهه إليه الرجل الضخم، بالسير في الدرب نفسه دون التفات، حتى يرى امرأة أخرى على هيئتها ووضعها، لكنها أضخم منها، فإذا ما رضع منها بكل سرعة وخفة، دون أن تراه أو تشعر به، صار ابناً لها تعطيه ما يريد.

        نفذ حُريف ما طُلب منه، فأخبرته المرأة (الثانية) بأنه لو لم يرضع منها لحولته “غباراً”، ناصحة إياه بما نصحه به كل من الرجل والمرأة (الأولى)، حتى إذا ما رأى امرأة (ثالثة)، لها هيئة المرأتين السابقتين ووضعهما، بيد أنها أضخم حجماً وأبشع صورة وأكبر سناً، رضع منها دون وجل، فأخبرته أنه لو لم يرضع منها لصيرته “دخاناً”، وسألته عما يريد، فأخبرها. وبعد يأسها من إثنائه عن عزمه؛ إذ يُعد مطلبه ضرباً من المستحيل، منحته أغصاناً من شجرة، ثم دلته على الطريق التي عليه السير فيها “ثلاثة أيام”. فإذا وجد مدينة كبيرة، أناسها غير الناس … عليه ألا يدخلها إلا ليلاً حتى ولو وصلها نهاراً، وعليه ألا يكلم أحداً ولا يفرط في الأغصان، فإذا ما اقتحم السور، ورأى ابنة السلطان والأشجار الضاحكة والراقصة والمضيئة… والرمان الباكي والضاحك أخذ ما شاء.

        ثم كان أن بلغ حُريف البستان الذي به الرمان، فدخله والأغصان في يده. وبينما هو منهمك في جمع الكثير من الرمان الضاحك والباكي، تساقطت منه الأغصان، ليس هذا فحسب، بل إنه ألقى بآخرها، ناسياً نصيحة آخر جنية (المرأة) له، وظناً منه أنه لن يحتاج إليها في طريق العودة. عندئذ شم الجان رائحة حُريف الإنسية، فشعر الأخير بفداحة الخطأ الذي ارتكبه برميه الأغصان، ومن ثم سارع ممسكاً بأحدها، لكن الجان كانوا قد حاصروه وأمسكوا به واقتادوه حتى انتهوا به إلى “قصر عظيم شامخ الأبراج، بأبواب مرصعة بالجواهر والمصابيح الملونة الفاخرة… ممرد ببلاط زجاجي، يعكس ما عليه من أثاث ومخلوقات و…”. واصل الجميع السير في تؤدة حتى وصلوا إلى قاعة لم ير حُريف أجمل منها؛ إذ “تحفها التحف من كل جانب… بساطها حرير… أرق من الحرير، يتوسط صدرها أسرة ذات فُرُش مبطنة بالقطن، تجلس على أوسطها فتاة لم يخلق مثلها في البلاد…، فاق جمالها جمال البشر والجن”. وعندما رأته الفتاة، ابتسمت له وحاورته. ولما اكتشفت جمال وجهه وأن ملامحه لا تنم عن شر، سامحته، شريطة أن تستضيفه “أسبوعاً”. رفض حُريف، لأن الملك قد أعطاه مهلة أسبوع لإحضار الرمان، وقد انقضى منها خمسة أيام؛ فوافقت الفتاة (ملكة الجن) أن يمكث عندها يومين، نتج عنهما علاقة “محبة وتوادٍ” بينهما.

        عاد حُريف، وبصحبته عدد من الجنود يحملون الكثير من الرمان الضاحك والباكي، بعدما أخذت منه ملكة الجن عهداً أن يتصل بها وألا يفعل شيئاً إلا بمشورتها، لاسيما أنها منحته “حصاناً” يمكنه من الوصول إليها دون معارضة أو عناء. وحين قابل حُريف أمه البدوية، زال عنها الهم والقلق، ثم ذهب بالرمان إلى قصر الملك، وتعجب الجميع. وحينما رأي الملك الرمان، سأل عن مصدره، فأجابته إحدى زوجتيه أنها اشترته من رجل غريب سرعان ما انصرف. عندئذ أيقنت الزوجتان بخطورة عودة حُريف وقررتا التخلص منه بالسم، فأرسلتا ولديهما لدعوته على حفل عشاء اختار حُريف ليلة الجمعة موعداً له. ثم امتطى صهوة جواده وذهب إلى ملكة الجن التي اتفقت معه على الزواج واصطحبته إلى حفل العشاء.

        وفي مساء يوم الخميس، دخل حُريف ومعه ملكة الجن إلى قصر الملك، وصعد حُريف السلم متجهاً إلى غرفة الضيافة متبوعاً بملكة الجن التي التصق قدمها الأيمن بأول درجات السلم، فنادت حُريفاً وأخبرته بأن أمه الحقيقية ليست المرأة البدوية، وإنما هي امرأة دفنت حية تحت السلم. تعجب الجميع وعلا الضجيج. ولما علم الملك بالأمر، أمر باستخراج المرأة وعلاجها وقتل زوجتيه الشريرتين وأقصى ولديه منهما، وأكرم البدوية، وتزوّج حُريف ملكة الجن، وعاش مع أبيه الملك وأمه التي صارت ملكة. “وعاش الجميع في سرور وحبور وأقاموا السهرات والحفلات ووزعوا الهدايا”. وتنتهي الحكاية بقول الراوية: “وقد عدت من عندهم ولم يعطونني حتى رمانة واحدة”.

- الحكاية الشعبية “فاضل أو رمادوه” (16) .

        “يُحكى أن تاجراً كان له ولد اسمه فاضل، توفيت أمه، فتزوج والده من امرأة أخرى. وان لدى فاضل خيل إنسيِّة (*) ، يتحدث معها دائماً ويحبها، وكانت زوجة أبيه لا تحبه، وتتمنى التخلص منه ليخلو لها وجه زوجها”.

        ولما كان والد فاضل تاجراً، مما استدعى غيابه عن المنزل نهاراً، فلا يعود إلا ليلاً. من ثم دأبت عمة (**) فاضل على ضربه وإهانته وحرمانه من الطعام. ليس هذا فحسب، بل إنها كانت تحرض أخاها الأكبر، معلم القرآن، على الكيد له. لكن فاضل كان شديد الصبر والتحمل.

        وإزاء تكرار فشل مكائد زوجة الأب وأخيها في إرغام فاضل على الهرب، قررا ذات يوم التخلص منه بدس السم له في الطعام، بيد أن الخيل الإنسيِّة أخبرت فاضل بما انتويا عليه، فرفض فاضل تناول الطعام الجيّد المعد له في طبق نظيف على غير العادة، واتجه إلى قِدْر بالمطبخ ليأكل منه، معللاً ذاك بإيثاره ترك الطبق لعمته. ثم دبرت الزوجة وأخوها مكيدة أخرى؛ إذ وضعا السحر في قميص فاضل، فأخبرته الخيل بالأمر. ولما وجد قميصه نظيفاً على غير العادة، أخذه بطرف العصا وأحرقه في الحديقة متذرعاً بأن أباه سيشتري له غيره جديداً.

        وبعد أن فطنت عمة فاضل وأخوها إلى أن الخيل الإنسيِّة هي التي تخبره بما يدبران له، قررا التخلص منها، فأخبرت الخيل فاضل بالأمر.

        وكانت المكيدة هذه المرة (الثالثة) هي ادعاء العمة المرض بوضع خبز جاف وخوص يابس تحت فراشها، وحينما يدخل عليها زوجها ليلاً تئن وتتقلب على الفراش موحية إليه بما يصدر من صوت الخبز الجاف والخوص اليابس أن عظامها وعضلاتها تتكسر. وانخدع الزوج بالمكيدة التي حبكتها الزوجة بقولها: إن الحكيم قد أوصى بتناول كبد الخيل الإنسيِّة حتى تُشفى. كل ذلك وفاضل يسمع الحوار، فعلم أن والده مقدم على ذبح الخيل الإنسيِّة، فأخبرها وناقش معها الأمر صباحاً، فاقترحت أن تصهل ثلاث صهلات قوية حال وجوده عند المعلم؛ الصهلة “الأولى” عند إخراجها من الاصطبل و”الثانية” عند إخراجها من الدار، و”الثالثة” عند وصولها للجزار. ولما لم يُؤذن لفاضل بالخروج عند الصهلتين الأولى والثانية، غافل المعلم في الثالثة وهرول إلى ساحة الذبح حيث قابل أباه الذي أقنعه بذبح خيله الإنسيّة فداءً لعمته “الطيبة” وتعويضه بشراء أخرى له. ولما بات الذبح مؤكداً، استأذن فاضل والده بالركض بالخيل بضعة أشواط على سبيل الوداع.

        ركض فاضل بالخيل دون عودة، وكتب إلى أبيه عن مكائد زوجته وحيلة الخبز والخوص. ولما اكتشف الأب خداع زوجته، فُضح أمرها ولكن بعد فوات الأوان، فقد هرب فاضل وجاب الصحراء والبلدان، بحثاً عن مكان آمن له ولخيله، حتى استقر به المقام في بلدة ذات خيرات كثيرة.

        وخوفاً من انكشاف أمره، ومن ثم إرغامه على العودة إلى عمته الشريرة، أحرق حطباً ودهن جسمه برماده حتى صار رمادي اللون بغية التنكر، تاركاً خيله خارج البلدة بعدما اتفقا على أن يأخذ “خصلة من شعرها” وعند احتياجه إليها، يحرق “شعرة واحدة فتأتيه مسرعة منجدة”.

        صار “فاضل” الذي أصبح معروفاً باسم “رمادوه”، “محبوباً ممن حوله لجده وإخلاصه” مما ترتب عليه عمله “مزارعاً” بإحدى حدائق أمير البلدة.

        سمع فاضل أو رمادوه أن ملكاً جباراً اعتاد التسلط على البلدان المجاورة بفرض الجزية عليها والزواج عنوة بإحدى فتياتها التي قد يتركها جثة هامدة صبيحة زفافها. وفي هذا العام وقع الاختيار على الابنة الصغرى لأمير البلدة التي استقر بها فاضل؛ إذ كانت أجمل الفتيات.

        خيم الهم والحزن على أهل البلدة، لاسيما أميرها الذي لديه “ست بنات” يكبرن مَنْ وقع عليها الاختيار، ولم يسبق للملك الجبار اختيار واحدة منهن، بل كان يكتفي بما التزم به الأمير من دفع الجزية وتقديم إحدى فتيات البلدة.

        شعر رمادوه بحزن الأمير الذي كان يكن له كل تقدير، فأخذ يفكر في حل للمشكلة؛ إذ أصبح لزاماً على أهل البلدة زفاف الأميرة الصغرى إلى قصر الملك والخروج منه قبل وصوله ليلاً، وإلا حصر الحراس رؤوس المتخلفين. وعليه قام رمادوه بحرق “شعرة واحدة” من خصلة شعر خيله، فاتته مسرعة، فركض بها في الصحراء بعد اغتساله وارتدائه أحلى الثياب، واقتحم القصر وهو ملثم وقتل الملك، ثم غمس كفه في دمه، قافراً من على ظهر الخيل، طابعاً بصمة كفه على أعلـى ما استطـاع الوصول إليه من جدار القصر. كل ذلك والأمير الصغرى تتابع ما يقع.

        وفي صبيحة اليوم التالي خرج الأمير وحاشيته إلى القصر، يتحسسون أمر ابنته مع الملك. وأثناء تجوالهم، فوجئوا بمقتل الملك وبجثث جنوده ملقاة في الصحراء، من ثم طلب الأمير من شباب البلدة القفز إلى موضع بصمة الكف لمعرفة الفارس المغوار قاتل الملك الجبار ومنقذ الأميرة الصغرى وأهل البلدة، راصداً لذلك مكافأة مالية كبرى، لكن لم يجرؤ أحد على القفز نظراً لارتفاع موضع البصمة.

        وذات يوم كانت الأميرة الصغرى تطل من القصر، فرأت رمادوه يسبح في بركة البستان وقد بدا جسمه “أبيض جميلاً” ثم ما لبث أن ارتدى ملابسه بعد أن دهن جسمه بالرماد حتى صار قذراً، فأحست أن وراءه سراً، وأنه ضحية ظروف قاسية. ونظراً لتكرر الموقف ذاته، وترقبها لعينيه، أيقنت من نظراته وصوته أنه ذلك “البطل الملثم” الذي قتل الملك، منقذاً حياتها، فمال قلبها إليه؛ وبادلها الشعور ذاته، إلا أنه كان يخشى البوح به.

        وفي يوم ما، وبينما الأمير في مجلسه مع وزرائه ومستشاريه، أرسلت إحدى بناته طبقاً به رمان، تعجب الأمير، فبيَّن له أحد جلسائه أن بناته يرغبن في الزواج. جمع الأمير، أبناء أقربائه، وكان رمادوه وقتذاك ضمن خدم “البرزة” أي المجلس. أعطيت كل بنت من بنات الأمير رمانة لتلقيها على مَنْ تريده زوجاً لها، فألقت “البنات الست” الرمانات على أبناء الأقارب. أما “الأميرة الصغرى” (البنت السابعة)، فقد ألقتها على صدر رمادوه، فصاح الجميع “غوية” أي غلطة. أُعيدت الرمانة إليها فألقتها “مرة ثانية” على رأسه، فعلا الصراخ، فأعيدت الرمانة إليها فألقتها عليه “مرة ثالثة”. غضب الأمير لكنه وافق على الزيجة لأنه وعد بناته بالزواج.

        وعقب الزواج ترك رمادوه بستان الأمير ليعمل في مزارع المواطنين بأجر زهيد، ومع ذلك ازدادت زوجته قناعة به لما رأته فيه من “خلق وشجاعة وإباء”. وترسخت ثقتها فيه كلما صارحها بماضيه، لكنهما اتفقا على عدم البوح به.

        مرض الأمير مرضاً شديداً، وأوصى الأطباء بتناوله “كبد ظبي رضيع”، وهو مطلب عسير. وعليه جُمع الناس وأُخبروا بالأمر. قام أزواج بنات الأمير وأقربائه برحلات فردية في الصحراء والجبال بحثاً عن المطلوب. أما رمادوه فقد أحرق “شعرة ثانية” من خصلة شعر خيله، فأتت إليه، وخرجا سوياً طلباً للظبي الرضيع وحصلا عليه، فضلاً عن صغار الظبي غير الرضع، التي قام رمادوه على رعايتها في حظيرة بالصحراء.

        مر أزواج بنات الأمير، الواحد تلو الآخر على رمادوه لشراء الظبي الرضيع، فأخبرهم أنه مطلب صعب المنال، وأن لديه صغاراً كأنهم رضع وبثمن زهيد، فوافقوا نظراً لصعوبة التفرقة بين النوعين.

        ولما سأل كل منهم عن الثمن، أجابهم رمادوه أنه وشم يوضع خلف الرقبة بين الكتفين، فوافقوا جميعاً لأنه لا يؤلم ولا يراه أحد، فضلاً عن أنه صفقة سهلة مربحة تقربهم من الأمير. وكان ذلك الوشم عبارة عن خاتم مكتوب عليه “صاحب الوشم الموشوم خادم لرمادوه”.

        أكل الملك أكباد الظباء الستة دون شفاء، حتى أتته ابنته، الأميرة الصغرى، بالظبي الرضيع، فأكل كبده وشُفي، وشكرها وزوجها، وبدأ يفكر في الصفح عنهما.

        أعلن ابن الملك الجبار الحرب على بلدة الأمير، ثأراً لمقتل أبيه، واستنفر الأمير أهل البلدة وأمدهم بالسلاح والخطط للدفاع عنها.

        أراد رمادوه المشاركة في الحرب، فطلب من الأمير فرساً وسيفاً، بيد أن طلبه قوبل بالسخرية من قبل الأمير وجلسائه، فهو – كغيره من الخدم والفلاحين – لا خبرة له بالقتال. وإمعاناً في الهزء به، أُعطي حماراً أعرج وسيفاً قديماً مكسوراً. وكلما مرت عليه زمرة من الجنود، سخرت منه، حتى إذا اطمأن إلى مرورهم جميعاً، أحرق “شعرة ثالثة” من خصلة شعر خيله، فهرولت إليه.

        دارت رحى المعركة بين الجيشين، وانتهت بانتصار جيش الأمير. وبعد أن أبلى رمادوه في القتال بلاءً حسناً، عاد الجميع فرحين، يتحدثون عن ذلك “الفارس العنيد” الذي لولاه ما انتصر جيشهم الضئيل على جحافل جيش العدو. ولم يكن رمادوه بينهم؛ إذ هربت به خيله إلى مكان قصي، ليضمد جراحه، ثم ما لبث أن عاد وركب الحمار الأعرج وأمسك بالسيف القديم وودع خيله عائداً إلى البلدة، وظل الجنود على سخريتهم منه، لكنه تحملها مع آلام جراحه في صمت وصبر.

        رغب الأمير في معرفة حقيقية الفارس الذي قلب “ميزان المعركة”، وليقينه أنه مصاب بجروح بالغة ويحتاج إلى علاج، أرسل عيونه للتصنت حول بيوت البلدة علهم يسمعون أنين الجرحى. وبعد فترة وجيزة، وصل الخبر أن أنيناً ينبعث من بيت رمادوه، فاتجه الأمير إلى المنزل، فوقع بصره على شاب أبيض الوجه وبجواره زوجته؛ ابنة الأمير الصغرى.

        دار الحوار بين ثلاثتهم، تبين منه للأمير أن الاسم الحقيقي لزوج ابنته هو فاضل، أما رمادوه فهو اسم مستعار.. كما وقف الأمير على حقيقة هروب فاضل وتعنت زوجة أبيه وخوفه منها. كذلك علم من ابنته أن فاضل أو رمادوه هو ذلك الفارس الملثم الذي قتل الملك الجبار وحارب ببسالة في ساحة المعركة، فأمر بعلاجه ثم أعلن عن إجراء منافسة لحيازة لقب “عضد الأمير أو مساعده”، وكان من شروط الفوز باللقب القفز من فوق ظهر الحصان وطبع بصمة الكف أعلى جدار قصر الملك المقتول، فضلاً عن عمل مشرف آخر يتفوق به الفائز على بقية المتنافسين.

        اعترض عدلاء فاضل على وجوده بين المتنافسين لأنه غريب، وليس من الأعيان ممن لهم خدم وحشم، فقال فاضل: “يا مولاي الأمير، إنني امتلك ستة من الخدم؛ ثلاثة على يمينك وثلاثة على شمالك” فغضب الأمير لجرأته وتطاوله؛ إذ في قوله استهانة بأزواج بناته وانتقاص لقدرهم وهم أبناء إخوانه. فطلب فاضل فحص خوالف رقابهم فوجدها الأمير موشومة بختم كُتب عليه: “الموشوم خادم رمادوه”. وعليه أُعلن فاضل مساعداً للأمير بلا أدنى اعتراض، وعاد لرؤية أبيه، فوجده يعيش بمفرده بعد أن طلّق زوجته الشريرة “عمة فاضل”.

أولاً: الدراسة من حيث الشكل:

        فيما يلي عرض لما يحتويه النموذجان موضوع الدراسة من عناصر فنية ووحدات وظيفية بهدف تبيان الأساس الذي عليه تم تصنيف الحكاية الأولى إلى خرافية والثانية إلى شعبية.

( أ ) العناصر الفنية:

        وتشتمل على الشخصيات، الأحداث، الزمان، المكان، اللغة.

- الشخصيات:

البطل: تقوم الحكاية الخرافية على بطل ينحدر من أصل نبيل، تقوده أفعاله البطولية إلى مرتبة أعلى من النبل والمهابة، وتمثل مرحلة ضياع البطل وتشرده – فيما تمثل – حلقة توصله بمجد قديم أو باعثاً لمجد مستقبلي، وهو ما ينطبق على حريف في نموذج الحكاية الخرافية، إذ إنه في الأصل ابن لملك، ويقوم بسلسلة من الأعمال البطولية: القنص بمهارة، مقابلة الجان الذي ظهر له في شكل رجل وثلاث نسوة دون رهبة، والدخول إلى مملكة الجان والإتيان بالرمان، وهي سلسلة من الأفعال، يفضي بعضها إلى بعض للعودة بالبطل إلى مجده الغابر في قصر أبيه الملك.

        وتقترن ولادة البطل الخرافي بظروف تؤدى إلى اغترابه أو إقصائه عن أهله، وهي ظروف قد ترتبط بمظاهر غريبة، مما يترتب عليه انزعاج البيئة المحيطة بالبطل، وهو ما حدث بالفعل مع حريف؛ فكونه مولوداً غريباً نصفه ذهب ونصفه فضة، بعث على الغيرة من جانب زوجتي والده الملك، ومن ثم كان إبعاده عن محيطه بوضعه في صندوق وإلقائه في الصحراء.

        وعادة ما يرتبط اسم البطل الخرافي بصفة تظل في حالة سكون إلا إذا اقترنت بأفعال تبعث على تحريك هذه الصفة وتأكيدها. وعليه فإن اسم حريف، ينطوي على دلالات الاحتراف، وهي دلالات لم تكن لتحقق إلا في ظل ارتباطها بأفعال البطل، وهي أفعال تؤكد سمة الاحتراف فيه والمتبلورة في العالم المرئي (قدرة البطل في اجتياز الصحاري والأودية والجبال، مهارة القنص) والعالم اللامرئي (اقتحام البطل له، والاتصال بالجان والإتيان بالمطلوب والزواج من هذا العالم).

        إن البطل الخرافي عادة ما يمتلك قدرات خارقة، تعينه على إنجاز المهام الصعبة. فحريف كما يرد في الحكاية، صلب، قوي القلب، مقدام يتصدى للشدائد، يواجه عالم الجان بلا رهبة وبقوة غير عادية، كما أنه وسيم، لا تنم ملامح وجهه عن الشر، وهو صادق النيّة، محظوظ، ومن ثم ينتصر على أعدائه وينال السعادة الأبدية بالزواج من ملكة الجن.

        كما أن هذا البطل يتسم بخفة الحركة والانتقال بحرية بين العالم المرئي والعالم اللامرئي، ومن ثم فإن حريفاً يرضع في خفة وسرعة من الجنيات الثلاث دون أن يشعرن به، وينتقل بين العالمين بلا أدنى عوائق، بواسطة جواد منحته إياه ملكة الجن.

        وحين يخترق البطل الخرافي العالم اللامرئي، فإن ذلك لا يكون بدافع استكشاف هذا العالم وسبر أغواره أو خوض تجربة فيه، بل بهدف الحصول على شيء يرغب هو فيه أو نزولاً على رغبة الآخرين. ولا يتسنى للبطل اختراق هذا العالم والحصول على حاجته إلا بمساعدة القوى الخارجية (الشخصيات المانحة أو المساعدة). فحريف لم يتمكن من اجتياز هذا العالم والإتيان بالرمان الباكي والضاحك إلا بمعونة من الرجل الجن والنسوة الجنيات، اللائي منحنه الأداة السحرية متمثلة في لبن الرضاعة وأغصان الشجرة. من ثم يتبين أن حريفاً شخصية تنمو خارجياً لا داخلياً؛ إذ لولا الشخصيات المانحة والأداة الممنوحة، لما نجا من خطر الموت الذي يتهدده، فهو إذن شخصية بلا عالم داخلي.

        أما الحكايات الشعبية، فليس من الضروري أن ينحدر بطلها من أصل نبيل، فهو إنسان واقعي، لا يتحتم ارتباط ميلاده بظروف خارقة للعادة، وقد يرتبط ميلاده بموت أمه، فيصبح وحيداً، ضعيفاً، يتيماً، مهدداً بالإبعاد عن المنزل. وهذا ما ينطبق على فاضل بطل الحكاية الشعبية محل الدراسة، فقد كان طفلاً عادياً، تربى في بيت أبيه التاجر، يتيماً وتعرض لتعنت زوجة أبيه وأخيها وتآمرهما على إبعاده عن المنزل.

        وبطل الحكاية الشعبية يستمد اسمه من صفة عقلية أو جسدية، أو غير ذلك، وهو ما ينطبق على اسميْ فاضل ورمادوه. فالاسم الأول ينم عن سجايا أخلاقية حميدة أبرزتها أفعال فاضل البطولية متمثلة في تقديره للأمير الذي منحه فرصة العمل مزارعاً في بستانه، وإقدامه على قتل الملك الجبار إنقاذاً للأميرة الصغرى، وبسالته في ساحة المعركة والتي لولاها لما انتصر جيش الأمير على جيش ابن الملك القتيل، أما اسم رمادوه بما فيه من دلالات حسية متمثلة في اللون الرمادي، فقد تبلور في الحكاية باعتباره صفة جسدية، ففاضل يدهن جسده برماد الحطب بغية التنكر.

        وحين يشعر هذا البطل بخطر ما يهدد مصيره في عالمه المرئي، لا يواجهه اعتماداً على القوى الخارجية فحسب، بل يستخدم عقله مستنيراً من تجارب الآخرين وسلوكياتهم.

        وعليه فإن فاضل في الحكاية بطل جميل الوجه أبيضه، يعمل مزارعاً، محبوب ممن حوله لجده وإخلاصه، ذكي، أبي، فارس مغوار، محارب شجاع وعنيد، صبور، يصنع مجده، معملاً فكره بدءاً بمغافلته معلمه وهرولته إلى ساحة الذبح، ومروراً بتحايله على أبيه مقنعاً إياه بالركض بالخيل بضعة أشواط على سبيل الوداع، وكذا دهن جسمه بالرماد من أجل التنكر، وانتهاءً بخداع عدلائه بحيلة الوشم خلف رقابهم، ومن ثم استحواذه على تقدير الأمير والظفر بلقب مساعده أو عضده.

        وعليه فإن فاضل شخصية تنمو داخلياً، فقد واجه ما هدد مصيره من ظلم وانتفاء للمثل والقيم الأخلاقية (عمة فاضل التي يفترض أن تكون معادلاً موضوعياً لأمه، وكذا أخوها معلم القرآن الذي يفترض أن يكون مثلاً أعلى يُحتذى)، وإن كان هذا لا يعني الاستغناء التام من جانب البطل عن القوى الخارجية التي تمنحه الأداة السحرية؛ إذ يرى البعض أن في الحكايات الشعبية، شخصية تعد تطوراً ونمواً للشخصية المانحة أو المساعدة في الحكايات الخرافية ألا وهي شخصية “العريف” التي تبصِّر البطل بالحقيقة وتكشف له المجهول (17)، وتتمثل هذه الشخصية “في الخيل الإنسية”، بما تنطوي عليه لفظة الإنسية من دلالات التشخيص وما تمنحه للبطل من أداة سحرية (خصلة الشعر)، تمكنه من الشروع في المغامرة دون أدنى عوائق أو عقبات، وكأن المصير الجميل مقدر للبطل منذ البداية، ومن ثم، وبواسطة الخيل، يكتشف فاضل مكائد زوجة أبيه وتآمرها مع أخيها. وبحرقه شعرة من خصلة شعرها، تأتيه منجدة له في كل مرة يحتاج إليها. وبواسطة الخيل أيضاً يتمكن من الانتقال السريع من مكان لآخر، أو القفز لأعلى جدار قصر الملك القتيل. مما يؤكد أن أحداث الحكاية الشعبية تمتزج بالواقع؛ فالبطل مقيد، لا يتمتع بطلاقة الحركة على النقيض من البطل الخرافي، وعليه يصبح أسير زمانه ومكانه.

        أما الشخصيات الأخرى في الحكاية الخرافية، فقد وردت بشكل تجريدي، بلا عالم داخلي ولا خارجي، فهي أحادية البعد؛ مُعينة للبطل أو ضده وهي بلا أسماء أو أوصاف تميزها، مثل الملك وزوجتاه وولداه، المرأة البدوية، الساحرة، العالِم، عالم الجن، ملكة الجن… حتى وإن ورد بعضها بأوصاف محددة، فإن وصفها لم يكن بغرض استثارة تصور أو شعور بعينه لدى المتلقي، بل لإلقاء مزيد من الضوء على البطل، إبرازاً لمهابته.

        أما في الحكاية الشعبية، فقد وردت الشخصيات الأخرى بلا خصائص جسدية أو نفسية أو فكرية، ومن ثم كان ورودها بمعزل عن العلاقات الإنسانية المعقدة، حتى إن حواراتها لم تكن مركبة ذات أبعاد أو دلالات بعينها. وعليه فإن شخصية الأب التاجر، وزوجته (عمة فاضل) ومعلم القرآن، والأمير وابنته الأميرة الصغرى، وبناته الكبرى الست وأزواجهم، والملك القتيل، تمثل نماذج أو أنماطاً اجتماعية.

        وغنى عن البيان أن البعض يعرِّف الحكاية الخرافية بأنها الحكاية التي تستخدم “الشخوص السبعة” بحيث يقوم كل منها بحركة أساسية في حياة البطل (18)، تقوده إلى بلوغ هدفه في نهاية الحكاية. وفي النموذج الخرافي المختار تتمثل هذه الشخوص – حسب أهمية الدور – في: زوجتَيْ الملك – المرأة البدوية – والديْ الملك – الرجل الجني – الجنيات الثلاث – ملكة الجن – الملك والد البطل.

        وتجدر الإشارة إلى أن هذه الشخوص السبعة تتمثل أيضاً في النموذج الشعبي المختار، ويأتي ترتيبها – حسب أهمية دورها – على النحو التالي: الخيل الإنسية – زوجة الأب – معلم القرآن – الأب التاجر – أمير البلدة – العُدلاء الستة – الأميرة الصغرى.

- الأحـداث:

        وتتخذ في النموذجين بنية حدثية، يمثل رحيل البطل بدايتها الفعلية، بما تنطوي عليه من حالة “اللاتوازن، الأمر الذي يتطلب ضرورة التغيير من خلال أفعال جديدة تقف في مواجهة الأفعال الأولى، إلى أن ينتهي الوضع باستقرار وتوازن جديدين” (19). وفي هذه البنية يظهر مبدأ الإضافة الحدثي الذي يشكل كيفية ترتيب الأحداث وارتباط بعضها ببعض، كما يظهر فيها مبدأ التكرار الثلاثي للفعل في الحدث الواحـد، وهو مبدأ يعده البعض من “وسائل الوصل في الحكاية” (20).

        تبدأ الأحداث في النموذج الخرافي، بوضع حريف في الصندوق وإلقائه في الصحراء، مما يترتب عليه رعاية المرأة البدوية له، ومن ثم صيرورته فارساً ومقابلته أخويه مصادفة، وخداعهما له، ورحيله إلى بلاد الجان قسراً، ومقابلته الرجل الجني والجنيات الثلاث، واقتحامه عالم الجن، وحصوله على الرمان المطلوب، ومن ثم انتهاء الحكاية بنهاية سعيدة، حيث يعود حُريف إلى قصر أبيه الملك، مظفراً ومتزوجاً من ملكة الجن، ومتعرفاً على أمه الحقيقية.

        والأحداث في النموذج الشعبي تبدأ بخروج فاضل هروباً من قسوة عمته وأخيها، ثم تنكره خوفاً من اكتشاف أمره، ودخوله بلدة الأمير واستقراره بها ثم اقتحامه قصر الملك الجبار وإنقاذه أهل البلدة والأميرة الصغرى ثم زواجه منها، واشتراكه في المعركة وانتصاره واكتشاف الأمير حقيقة أمره، وخداعه العدلاء بحيلة الوشم وفوزه بلقب مساعد الأمير، وبذا تنتهي الحكاية نهاية سعيدة، بزواج فاضل من الأميرة الصغرى ونيله الأمان بعودته إلى والده التاجر ليجده قد طلق زوجته الشريرة.

        إن ترتيب أحداث النموذجين، يأخذ مبدأ التسلسل الحدثي بحيث تسير الأحداث في خط مستقيم؛ فكل حدث يفضي إلى الآخر دون استباق أو استرجاع حدثي أو تفريعات في الحدث الواحد (*).

        أما مبدأ تكرار الفعل في الحدث الواحد ثلاث مرات فيتجلى في النموذج الخرافي في قيام حُريف بفعل الصيد ثلاث مرات؛ الطيور في اليوم الأول، الغزلان في الثاني، والمها في الثالث، وفي السير ثلاثة أيام (ثلاث مرات) حتى قابل الجنيات الثلاث، وفي رضاعه منهن وإفصاحه عما يريد ثلاث مرات.

        والأمر نفسه يتكرر مع النموذج الشعبي. فمكائد عمة فاضل للتخلص منه تتكرر ثلاث مرات، (وضع السم في الطعام، وضع السحر في القميص، حيلة الخبز والخوص اليابسين)، كما يتكرر إخبار فاضل ثلاث مرات من قبل الخير الإنسية، بهذه المكائد. ويتكرر إحراق فاضل لشعرة خصلة الخيل ثلاث مرات (حين عزم البطل اقتحام قصر الملك الجبار، حين رغبته المشاركة في المعركة، حين إرادته الحصول على الظبي الرضيع). ويتوافر المبدأ ذاته في إلقاء الأميرة الصغرى الرمانة ثلاث مرات على فاضل.

- الزمان والمكان:

        لا يتوافر الدور المعهود للزمان والمكان في كلا النموذجين، من توطيد للعلاقة النفسية بين شخصية البطل وبينهما؛ وتأكيد لعلاقة التأثر والتأثير التي من المفترض وجودها بين الطرفين. وعليه فإن الدور الذي يلعبه الزمان والمكان تجريبي فقط، أي أنه ينتهي بانتهاء الحدث فيهما.

- اللغـة:

        بما أن السرد في النموذجين قام على التوصيل الشفاهي المباشر (راوٍ ومستمع)، فقد جاءت اللغة سهلة واضحة، مشوبة بكثير من اللهجة العامية العُمانية، مما كفل لنا، بوصفنا متلقين، الوقوف على ما يرمي إليه النموذجان من أهداف، ومن ثم التأكد من أصالتهما.

(ب) الوحدات الوظيفية:

        يرى بروب – وفقاً لتحليله لمجموعة من الحكايات الخرافية – أن ثمة وحدات وظيفية ثابتة تتوافر في كل حكاية، وأنها تأتي بناء على ضرورة منطقية وفنية، كما أنها لا تقبل الانقسام، فهي مستقلة ولا تحل إحداها محل الأخرى، كما أن الوحدة الوظيفية الواحدة تتمثل في فعل من أفعال الشخوص (21).

        وغنى عن القول أن الحكايات الشعبية لا يتوافر فيها من الوحدات الوظيفية بكثرتها وتنوعها ما يتوافر في الحكايات الخرافية.

        ومن بين الوحدات الثابتة التي تمثلت في النموذجين ما يلي:

وحـدة الخـروج:

        وتتمثل في النموذج الخرافي في خروج البطل لا إرادياً (بوضع حُريف في الصندوق وإلقائه في الصحراء)، وفي النموذج الشعبي في خروجه إرادياً (نجاح مكائد زوجة الأب، ومن ثم هروب فاضل).

        وتمثل هذه الوحدة نقطة انطلاق لبطليْ النموذجين ليبدأا سلسلة من المغامرات تتجاوز المعتاد، فينتقلان من حالة لأخرى أكثر نضجاً وثراءً. وعليه فإن هذه الوحدة تمثل رحلة البطل للحصول على ما يفتقده كما بينا سلفاً.

وحدة تحذير البطل:

        فحُريف يتم تحذيره من قبل الجنية الأخيرة من التفريط في الأغصان حال دخوله ليلاً مملكة الجن. والخيل الإنسية تحذر فاضل من مكائد زوجة أبيه ومن ثم يسلم من شرها.

وحدة إيذاء البطل ووقوعه ضحية:

        فزوجتا الملك في النموذج الخرافي تلجأن إلى الساحر من أجل التخلص من حُريف، كما يلجأ أخواه إلى تهديده بالقتل على يد الملك، حال إخفاقه في الإتيان بالرمان المطلوب، وبذا يُخدع حُريف، ويُضطر إلى الرحيل إلى بلاد الجان، ويمثل هذا الخداع انتصاراً مؤقتاً للأعداء، يقابله الانتصار الكامل للبطل في نهاية الحكاية، متمثلاً في عودته ظافراً بالمطلوب ورجوعه إلى أبيه الملك، مستعيداً مجده القديم.

        ويتمثل إيذاء البطل في النموذج الشعبي في نجاح مكائد زوجة الأب في إزاحة فاضل، ومن ثم إجباره على الهروب، مما يُعد انتصاراً مؤقتاً، يقابله الانتصار الكامل للبطل في نجاحه في تحقيق ذاته فارساً، وزواجه من الأميرة الصغرى وعودته إلى بيت أبيه واستحواذه على ما افتقده من أمان.

        مما تقدّم يتأكد وجود بنية نقيضية في الحكاية. فسواء أكان خروج البطل نتيجة لتهديد كما هي الحال مع حُريف، أم نتيجة لنقص كما هي الحال مع فاضل، فلابد أن تنتهي الحكاية بزوال التهديد وانتفاء النقص، تعقبهما عودة البطل.


وحدة افتقار البطل إلى شيء ما:

        فحُريف يفتقر إلى الحياة ومن ثم كان رحيله بحثاً عن الحل (الرمان الباكي والضاحك) في العالم اللامرئي (عالم الجن) حتى ينجو من الموت. وفاضل يرحل إلى بلدة بعيدة، بحثاً عن الأمان الذي يفتقده في بيت أبيه.

        ويلزم التنويه إلى أن ثمة وحدات تمثلت في النموذج الخرافي ولم تتمثل في النموذج الشعبي وهي:

- القوى المعارضة تبحث عن معلومات عن البطل وتستقبلها:

        ويتمثل ذلك في ذهاب زوجتيْ الملك إلى الساحر لإيجاد وسيلة للتخلص من حُريف، فيمدهما بمعلومات عن سماته التي بيّناها سلفاً.

- البطل يخالف المحذور:

        فحُريف حال انشغاله بجمع الرمان في مملكة الجان، يُلقي بأغصان الشجرة (الأداة السحرية)، فيمسك به الجان.

        وأخيراً تجدر الإشارة إلى وجود إطار لنموذجيْ الحكاية، يتمثل في بدايتهما ونهايتهما، ولا يُعد ضمن الوحدات الوظيفية.

        وتتمثل البداية في موقف استهلالي أو افتتاحية لها أهميتها؛ إذ تقوم في النموذج الخرافي بتقديم الأسرة (الملك وزوجاته الثلاث)، فضلاً عن تقديم سمات البطل (الوليد الذي نصفه ذهب ونصفه فضة) ومكانته (ابن ملك). كما تحتوي الافتتاحية على مفردات لها علاقة بالمأثورات الشعبية العُمانية (الأرز والتمر ويُعدان من المأكولات الشعبية، والذهب والفضة وهما زينة النساء والرجال، فضلاً عن كونهما ضمن الصناعات الحرفية العُمانية). كما تشير الافتتاحية إلى السلوك المفترض أن ينتهجه الملك؛ تفقد أحوال الرعية دون حواجز.

        وفي نموذج الحكاية الشعبية، تُظهر الافتتاحية أفراد الأسرة (الأب التاجر، الزوجة، الخيل الإنسيّة)، فضلاً عن اسم البطل (فاضل) ووضعه (يتمه).

        وجدير بالذكر أن الافتتاحيتين السابقتين تعكسان حالة التوازن للأحداث في بداية الحكايتين، يعقبها حالة اللاتوازن التي تبدأ بخروج البطل.

        وتنتهي الحكايتان نهاية سعيدة يلخصها النموذج الخرافي في عبارة ختامية: “وعاش الجميع في سرور وحبور وأقاموا السهرات والحفلات ووزعوا الهدايا” ويبلورها النموذج الشعبي في موقف ختامي يتضمن انتصار البطل على خصومه، ومن ثم انتصار الخير على الشر، مما يمنحنا شعوراً بالرضا – بوصفنا متلقين – من منطلق أن البطل في النموذجين – باعتباره معادلاً موضوعياً للإنسان – يظفر بالانتصار وينعم بالأمان ويهنأ بالسعادة، بعد سلسلة طويلة من المعاناة والألم.

        وغنى عن البيان أنه ليس ثمة صيغة ثابتة لافتتاحيات الحكايات ونهاياتها؛ إذ تختلف باختلاف الشعوب. ومن أمثلة الافتتاحيات: (صلوا على النبي – كان يا ما كان في قديم الزمان – كان يا ما كان في سالف العصر والأوان). ومن أمثلة النهايات: (وعاشوا في تبات ونبات وخلفوا صبيان وبنات).

ثانياً: الدراسة من حيث المحتوى:

        لما كانت الحكايات صورة مركبة ومغلفة بمضامين عميقة، فقد تعين الوقوف على مجموعة من الرموز الموظفة في النموذجين، إذ إن “التعبير الأدبي الشعبي لا يعكس الواقع على نحو مباشر، بل ينحرف انحرافاً شديداً عن هذا الواقع. ويتم هذا من خلال حركة اللغة في مستوياتها الإبداعية، وحركة الأحداث، وحركة الشخوص، وهذا هو سر السحر في الإبداع الشعبي” (22).

        وثمة قاسم مشترك في النموذجين، يتمثل في توظيف رموز بعينها، هي:

- رمزية العدد ثلاثة:

        وقد تبلور توظيف هذا العدد في تكرار الفعل ثلاث مرات سواء من قبل البطل أو الشخصيات الأخرى على نحو ما أسلفنا، بغية إعطاء التجربة سحرها واكتمالها؛ فالعدد واحد يدل على البداية وعدم التطور والعدد اثنان يدل على الازدواجية والتضاد ولا يدل على النهاية والاكتمال، ومن ثم كان تكرار التجربة ثلاث مرات ضرورياً لأن المرة الثالثة هي الحاسمة على نحو ما يذهب إليه التعبير الشعبي “الثالثة ثابتة” (23).

- رمزية العدد سبعة:

        وقد تجلّت في النموذج الخرافي في المهلة “أسبوع” الممنوحة لحُريف لإحضار الرمان، وفي النموذج الشعبي في أن بنات الأمير سبع، وفي النموذجين في كون الشخصيات المؤثرة في مصير البطل سبع. ذلك أن العدد “سبعة” هو “رمز الاكتمال والدائرة المكتملة والإنجاز والمبادرة والتطهر والحكمة، وهو أيضاً رمز للحركة عبر الزمان والمكان، وصولاً إلى المطلق والكلى، إلى الأمن والاستقرار والراحة وحسن المآل” (24).

        فلا غرو إذن أن يتم توظيف هذا العدد في النموذجين فالعدد (سبعة) (*) من الأعداد التي يُعتد بها لدى شعوب كثيرة، مثل البابليين، اليهود، العرب، نظراً لمرجعيته الأسطورية والعقائدية والكونية والشعبية.

        وحيث إن العدد سبعة يشير إلى دورة الحياة وحالة التكامل فيها من أجل العودة إلى البداية أو الميلاد، فإنه لم يكن في مقدور حُريف إنجاز المهمة والإفلات من الموت إلا بتمام الأسبوع، كما لم يكن بوسع فاضل البدء في حياة جديدة إلا بزواجه من الأميرة السابعة، كما لم يكن لهما تحقيق الذات إلا من خلال تأثير الشخصيات السبعة في مصيرهما.

- رمزية الحصان:

        وتدخل في نطاق الرمزية الحيوانية التي تستند إلى الرمزية الأنثروبولوجية المشتركة بين عالمي الإنسان والحيوان، لما بينهما من تشاكل وتماثل وتشابه، ومن ثم ارتبطت هذه الرمزية. بمستويـات عديدة في حياة البشر، وبأبعاد عقائدية ونفسية واجتماعية (25).

        و”الحصان في الحكايات يرمـز إلى الوقت، فهو يوفر الانتقال السريع أو السحري” (26). استناداً إلى ارتباط رمزية الحصان بالحسابات الطبيعية للزمن وهي حسابات مستمدة من العلاقة القائمة بيـن حركة الشمس والقمـر وسرعـة حركة الحصان (27). وعليه، فإن توظيف الحصان في النموذجين له بُعده النفسي والاجتماعي، لما ينطوي عليه من تعويض لنواحي النقص في قدرات الإنسان الذي يحلم دوماً بما هو خارق ومتطور. فالبطل في النموذجين – باعتباره معادلاً موضوعياً للإنسان – حقق ما حققه بواسطة الحصان. فحُريف يصبح فارساً بواسطة الجواد الذي منحته إياه أمه البدوية. وبواسطة الجواد الذي أعطته له ملكة الجن، يتسنى له العودة السريعة إلى مملكة الجن لاستشارتها. ولولا الخيل الإنسية، لَمَا اجتاز فاضل الصحراء وأنجز ما أنجز.

- رمزية الأداة السحرية:

        تم توظيفها في النموذجين بدلالتين مختلفتين. ففي النموذج الخرافي وُظفت أغصان الشجرة، بهدف إبراز طبيعة حُريف من حيث تصميمه على الحصول على المطلوب، ومن ثم قطع المسافات ورضع من الجنيات بغية الحصول على هذه الأغصان التي لولاها لما اخترق مملكة الجان وأحضر الرمان، وبالتالي حقق لذاته الحياة الكاملة. وفي النموذج الشعبي، وُظفت الشعرة بهدف إكساب البطل المعرفة؛ فبحرقها تمكن من استدعاء الخيل ومن ثم عرف كيف يقتل الملك،وكيف يصبح فارساً في المعركة، وكيف يحصل على الصعب؛ (الظبي الرضيع).

- رمزية الرمان:

        وقد تم توظيفها في النموذجين، لا بوصف الرمان فاكهة شعبية في المجتمع العُماني فحسب، بل لتحقيق مغزى أعمق. فحُريف في النموذج الخرافي، بحصوله على الرمان الباكي والضاحك من مملكة الجن، يستحوذ على الحياة كاملة بشقيها (الحزن والفرح). وهو في هذا – باعتباره معادلاً موضوعياً للإنسان – يعود بنا – بمرجعية ما – إلى أسطورة الخلق، حيث جنة الخلد، فلولا اختراق المحظور من قبل آدم وحواء بالأكل من الشجرة، لكان لهما الخلود. واستناداً إلى أن الحكاية الخرافية تعد ضمن بقايا الأساطير والمعتقدات الدينية، فإن الموقف ذاته ينطبق على حُريف؛ إذ لولا حصوله على الرمان من عالم اللاواقع (مملكة الجن) لكان مصيره الهلاك. ورمادوه (فاضل) في النموذج الشعبي، تلقي عليه الأميرة الصغرى الرمانة ثلاث مرات لتعريف الآخرين بِمَنْ تريده زوجاً لها. و”موتيفة” التعرف بالفاكهة معروفة في الأساطير والسير الشعبية (28).

- رمزية الشر:

        الشخصيات النسائية في النموذجين هي منبع الشر (زوجتا الملك في النموذج الخرافي وزوجة الأب في النموذج الشعبي)، مما يظهر أن الشر جزء من الثقافة الشعبية، التي يُبرز أدبها غلبة المرأة، رغم ضعفها، نظراً لدهائها ومكرها. فلا غرو أن يُخدع الملك – في النموذج الخرافي – من قبل زوجتيه، إذ لا يعلم شيئاً عن ولده (حُريف)، وأن يُخدع الأب التاجر – في النموذج الشعبي – من جانب زوجته، فيخسر ابنه (فاضل) بهروبه.

        وللشر دور إيجابي في النموذجين، إذ به استكمل البطلان أوجه القصور، وكان مثيراً لبلوغ الأفضل.

- رمزية النهاية السعيدة:

        تعكس النهاية السعيدة في النموذج الخرافي، غرضاً نفسياً، متمثلاً في رغبة الشعب في صورة البطل المثالي، التي تحقق له (أي الشعب) آماله وأحلامه، وفي تمنياته أن يتحول كل فرد فيه إلى نموذج يحاكي هذه الصورة، بكل ما فيها من حياة كاملة وسلوك إيجابي، يعكسه تفاؤل البطل وقدرته في تخطي الشرور والآلام. ولا يرجع ذلك لاعتقاد الشعب أن هذه الصورة المثالية يستحيل تحققها إلا في الخيال، بل لإيمانه بأنها الصورة الأصلية للحياة (30)، بمعنى أنها الصورة التي ينبغي أن تكون عليها الحياة.

        وفي النموذج الشعبي، تعبر النهاية السعيدة عن صرخة داخلية من أجل التفوق والقدرة على تغيير المصير، فضلاً عن ترسيخ القيم الإنسانية حيث غلبة الخير على الشر، مما يؤدي إلى توازن الإنسان مع ذاته ومع الآخرين، ومن ثم استعادة ثقته في الحياة.

        وثمة رمزية أخيرة، تمثلت في النموذج الخرافي فحسب، وهي رمزية الصندوق الذي وضع فيه البطل، وهي رمزية لها مرجعية أسطورية وعقائدية (31)، تكشف عن الجانب اللاشعوري في الإنسان، ورغبته في ميلاد جديد، استناداً إلى أن الصندوق رمز للرحم (32)، وهو ما تحقق لحُريف، مما يؤكد أن “كل رمز في الحكاية الخرافية، له مغزى في حد ذاته، وهو يسهم مع الرموز الأخرى في إبراز المغزى النفسي الكبير للحكاية” (33).


        بعد دراسة شكل ومحتوى النموذجين: الخرافي والشعبي، اعتماداً على منهج التحليل البنائي، تم التوصل إلى مجموعة من النتائج، نوجز أهمها فيما يلي:

إن البطل في النموذج الخرافي، ينحدر من أصل نبيل، وينم اسمه عن سمات بطولية وسلوكية، ويمتلك قدرات خارقة، إلا أنه يعتمد على القوى الخارجية في مواجهة الأخطار التي تهدده. وعلى النقيض، فإن البطل في النموذج الشعبي، إنسان عادي، ينم اسمه عن سجايا أخلاقية وصفات جسدية، ويُعمل فكره في مجابهة الأخطار، فضلاً عن الاستعانة بالقوى الخارجية.

إن شخصية البطل الخرافي تنمو خارجياً، بينما تنمو شخصية البطل الشعبي داخلياً. أما بقية الشخصيات في النموذجين فقد وردت بشكل تجريدي، إما لإبراز الجانب البطولي لدى البطل، أو لتمثيل أنماط اجتماعية.

إن رحيل البطل لا إرادياً في النموذج الخرافي، وإرادياً في النموذج الشعبي، يمثل النقطة الفعلية لبداية الأحداث التي تتخذ بنية قائمة على الإضافة والتكرار.

إن الزمان والمكان قد أتيا بدور تجريبي، وإن بساطة اللغة كانت أداة فعّالة لتجلية الأهداف المضمنة في النموذجين.

إن ثمة وحدات وظيفية ثابتة في النموذجين هي: خروج البطل – تحذيره – إيذاؤه – وقوعه ضحية – افتقاره إلى شيء ما. في حين أن وحدتي القوى المعارضة تبحث عن معلومات عن البطل وتستقبلها، ومخالفة البطل للمحظور، اقتصرتا على النموذج الخرافي.

إن هناك اختلاف في مفاد الافتتاحية في النموذجين، وإن كانت تعكس حالة التوازن الحدثي فيهما.

إنه قد تم توظيف رموز بعينها في النموذجين بدلالات مختلفة. فرمزية العدد ثلاثة تنطوي على دلالة اكتمال التجربة، كما تنطوي رمزية العدد سبعة على العودة على البداية أو الميلاد الجديد لبطلي النموذجين. ولرمزية الحصان بُعد نفسي واجتماعي، بما تعكسه من تعويض لنواحي النقص والقصور لدى البطلين، باعتبارهما معادلاً موضوعياً للإنسان. وتبين رمزية الأداة السحرية في النموذج الخرافي طبيعة البطل، كما تحقق الجانب المعرفي لدى بطل النموذج الشعبي.

إن ثمة مرجعية عقائدية في النموذج الخرافي وراء توظيف رمزية الرمان، وأخرى أسطورية وشعبية لتوظيف الرمزية ذاتها في النموذج الشعبي.

إن فعل الشر النابع من الشخصيات النسائية له رمزية ينطوي توظيفها على دور مزدوج: سلبي وإيجابي. كما تنطوي رمزية النهاية السعيدة في النموذج الخرافي على الرغبة الدائمة في البطولة النموذجية، وعلى ما يعتمل الإنسان من صرخة تعلن قدرته على تغيير مصيره في النموذج الشعبي.

وختاماً، فإن رمزية الصندوق قد تم توظيفها في النموذج الخرافي فحسب، للكشف عن الجانب اللاشعوري في الإنسان، من حيث رغبته في ميلاد جديد يتسم بالكمال.


(1) عن اختلاف وجهات النظر بصدد تعريف المصطلح وتبيان حدوده، راجع كلاً من:

- عبدالحميد يونس. معجم الفولكلور مع مسرد إنجليزي عربي، بيروت، مكتبة لبنان، (د.ت) باب “الهمزة”، ص24.

- أحمد علي مرسي. الأدب الشعبي العربي: المصطلح وحدوده، مجلة الفنون الشعبية، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ع21، أكتوبر- ديسمبر، 1987م، ص ص 14-25.

- فاروق خورشيد. السيرة الشعبية العربية، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1988م، ص ص 24،26.

(*) قام بجمع الحكايات المضمنة في المخطوطة – من مختلف مناطق سلطنة عُمان سعيد بن محمد بن سلطان السليماني، المستشار (سابقاً) بمكتب وزير التعليم العالي بالسلطنة.

(2) See: Kinga Devenyi . Omani Proverbs: Date Palms and Dates, المستعرب  :Essays In Honour of Alexander Fodor on His Sixtieth Birthday, THE ARABIST , Budapest Studies in Arabic 23, published with the help of the Union Europeenne des Arabisants et Islamisants , 2001,pp.29-46.

- For more information about Omani Proverbs . See: Kinga Devenyi . Omanica in Omani Proverbs  Ipid , 26-27, 2003 , pp.123-137.

(3) راجع كلاً من:

- نبيلة إبراهيم. قصصنا الشعبي من الرومانسية إلى الواقعية، القاهرة، دار الفكر العربي، 1973م، ص 133.

- سيزا قاسم. روايات عربية: “قراءة مقارنة”، ط1، الدار البيضاء، شركة الرابطة، 1997م، ص ص33،34.

- غراء المهنا. الرمز في الحكايات الشعبية، مجلة الفنون الشعبية، القاهرة: الهيئة المصرية العامة لكتاب، ع34، ديسمبر 1991م، ص33.

(4) نبيلة إبراهيم. مرجع سابق، ص26.

(5) أحمد أبو زيد. الواقع والأسطورة في القص الشعبي، مجلة عالم الفكر، الكويت، وزارة الإعلام، مج 17، ع1، إبريل- يونيو 1986م، ص14.

(6) لمزيد من التفاصيل بصدد هذه الوحدات؛ راجع:

- نبيلة إبراهيم. فن القص في النظرية والتطبيق، القاهرة، مكتبة غريب، (د.ت)، ص ص17-18، ومواضع أخرى.

- فلاديمير ياكوفلفيس بروب. مورفولوجيا الحكاية الخرافية؛ عرض وتحليل عبدالعزيز رفعت، مجلة الفنون الشعبية، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ع ع 32-33، 1991م، ص ص 131-133.

- أحمد أبو زيد. مرجع سابق، ص ص 10-13.

(7) راجع. فردريش فون ديرلاين. الحكاية الخرافية: “نشأتها، مناهج دراستها، فنيتها”؛ ترجمة نبيلة إبراهيم؛ مراجعة عز الدين إسماعيل، القاهرة، مكتبة غريب، (د.ت)، ص ص 23-24.

(8) فلاديمير ياكوفلفيس بروب. مرجع سابق، ص132.

(9) راجع: نبيلة إبراهيم. أشكال التعبير في الأدب الشعبي، ط3، القاهرة، دار المعارف، 1981م، ص133.

(10) فردريش فون ديرلاين. مرجع سابق، ص144.

(11) عن البطل في الحكاية الخرافية، راجع:

- نبيلة إبراهيم. قصصنا الشعبي…، مرجع سابق، ص ص 124-125.

- ــــــ. فن القص …، مرجع سابق، ص18.

- جوزيف كامبل مع بيل مويرز. سلطان الأسطورة؛ تحرير بيتي سوفلاورز؛ ترجمة بدر الديب، القاهرة، المجلس الأعلى للثقافة، 2002م، ص ص 169-170.

- عبدالله إبراهيم. السردية العربية: “بحث في البنية السردية للموروث الحكائي العربي”، ط1، بيروت، المركز الثقافي العربي، يوليه 1992م، ص117.

- غراء المهنا. مرجع سابق، ص ص27،28.

أما عن البطل في الحكاية الشعبية، فراجع:

- غراء مهنا. السابق، ص ص 25، 26، 27.

- نبيلة إبراهيم. قصصنا الشعبي…، مرجع سابق، ص ص 82، 89، 122، 128.

(12) عن طبيعة الشخصيات الأخرى في عالم الحكاية الخرافية، راجع:

- فردريش فون ديرلاين. مرجع سابق، ص ص 65-66.

- نبيلة إبراهيم. قصصنا الشعبي…، مرجع سابق، ص ص 118، 122، 123.

وعن طبيعة تلك الشخصيات في عالم الحكاية الشعبية، راجع:

- نبيلة إبراهيم. السابق، ص ص 126-128.

- ــــــ. خصوصيات الإبداع الشعبي، مجلة فصول، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ج2 “قضايا الإبداع”، مج10، ع ع 3-4، يناير 1992م، ص ص 72،73.

- غراء المهنا. مرجع سابق، ص25.

(13) عن طبيعة الأحداث في الحكاية الخرافية، راجع:

- فردريش فون دير لاين. مرجع سابق ص ص 65-66، 146، 147.

- نبيلة إبراهيم. قصصنا الشعبي…، مرجع سابق، ص43.

          وعن طبيعة الأحداث في الحكاية الشعبية، راجع:

- نبيلة إبراهيم. السابق. ص ص 14، 86.

- فردريش فون ديرلاين. مرجع سابق، ص141.

- سيزا قاسم. مرجع سابق، ص74.

(14) بصدد وظائف الحكاية الخرافية وأهدافها، راجع:

- نبيلة إبراهيم. قصصنا الشعبي…، مرجع سابق، صص 132، 196، 209.

- ــــــ. أشكال التعبير…، مرجع سابق، ص144.

     وبصدد وظائف الحكاية الشعبية وأهدافها، راجع:

- عبدالحميد يونس. مرجع سابق، ص114.

- فالتراود فولر، ما تياس فولر. الحكاية الشعبية في القرن العشرين؛ ترجمة أحمد عمار، مجلة الفنون الشعبية، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ع 45، أكتوبر- ديسمبر، 1994م، ص39.

- نبيلة إبراهيم. أشكال التعبير…، مرجع سابق، ص ص 141، 142، 143.

(15) أصل العنوان هو “النص ذهب والنص فضة”، وقد جُمعت الحكاية شفاهة من المواطن خليفة بن سالم الشعيلي من ولاية “عبري” بمنطقة الظاهرة الواقعة في الجزء الشمالي من سلطنة عُمان، وكذا من المواطنيْن: سيف العراقي وهلال بن حمود الندابي من قرية “سرور” بولاية “سمائل” الواقعة بمنطقة الداخلية بالسلطنة.

(*) حُريف تصغير كلمة حَرْف وتعني في اللهجة العامية العُمانية قطعة ذهب مصاغة بإتقان.

(16) لم يحدد جامع الحكاية اسم راويها ولا موطنه بالسلطنة.

(*) الإنسية صفة تطلق – مجازاً – في اللهجة العامية العُمانية على الحيوانات الأليفة. لاحظ أن هذه الصفة تنطوي على عملية تشخيص للحيوان، وتعد ضمن بقايا الديانات القديمة كالديانة الطوطمية، راجع في ذلك: نبيلة إبراهيم. قصصنا الشعبي، مرجع سابق، ص133.

(**) تطلق لفظة العمة في اللهجة العامية العُمانية على زوجة الأب.

(17) راجع: نبيلة إبراهيم. قصصنا الشعبي…، مرجع سابق، ص128.

(*) راجع الحكاية الخرافية، ولاحظ أن أحد العلماء أكّد لحُريف وجود بلاد الجان دون إخطاره بسبيل الوصول إليها. ومع ذلك قطع حُريف رحلة شاقة دون عوائق حتى وصل إلى الرجل (الجني) الضخم.

(18) نبيلة إبراهيم. قصصنا الشعبي…، مرجع سابق، ص43.

(19) نبيلة إبراهيم. فن القص…، مرجع سابق، ص84.

(20) نبيلة إبراهيم. قصصنا الشعبي…، مرجع سابق، ص39.

(*) لاحظ أن تفريع الحدث الواحد لا يتوافر في الحكايتين، وإن كان هذا لا ينفي وجود مجموعة من الحوادث الفرعية فيهما، ترتبط بالبطل ارتباطاً مباشراً، منها على سبيل المثال في النموذج الخرافي لجوء زوجتا الملك للساحر ليدلهما على سبيل التخلص من حُريف، واصطحاب المرأة البدوية حُريفاً إلى العالم ليدلهما على مكان بلاد الجان، وفي النموذج الشعبي؛ حث زوجة الأب أخاها على الاستمرار في إهانة فاضل وإيذائه، وعمل فاضل مزارعاً في بستان الأمير، واستحمامه في بركة البستان، واكتشاف الأميرة الصغرى لحقيقة أمره، وإلقاء بنات الأمير الست الرمان على مَنْ يرغبن في الزواج منه.

(21) راجع: نبيلة إبراهيم. فن القص…، مرجع سابق، ص ص 17،18.

(22) نبيلة إبراهيم. خصوصيات الإبداع ، مرجع سابق ، ص ص72-73.

(23) راجع: نبيلة إبراهيم. قصصنا الشعبي…، مرجع سابق، ص ص 39-40.

(24) شاكر عبدالحميد. الحلم والرمز والأسطورة، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1998م، ص137.

(*) في المثيولوجيات القديمة، خُلق العالم في سبعة أيام، وفي الأديان السماوية، خلق الله السماوات والأرض في ستة أيام ثم استوى على العرش في اليوم السابع. والسماوات سبع والأراضي سبعة والأفلاك سبعة، وأيام الأسبوع سبعة والحبوب سبعة. وفي بعض التقاليد الشعبية يُمنح الطفل حمامه الأول في اليوم السابع لميلاده (السبوع). لمزيد من التفاصيل راجع: ثناء أنس الوجود. رمز الماء في الأدب الجاهلي، ط1، القاهرة، مكتبة الشباب، (د.ت)، ص ص 33، 59، 60.

          كما أن حالات القمر سبع، والألوان الأساسية سبعة، والسلم الموسيقي سُباعي، وقراءات القرآن الكريم سبع، ومراحل التصوف سبع، ومقاماته سبعة، لمزيد من التفاصيل، راجع: شاكر عبدالحميد. مرجع سابق، ص ص 136-137.

(25) راجع: محمد عجينة. موسوعة أساطير العرب عن الجاهلية دلالاتها، ط1، بيروت، دار الفارابي، ج1، 1994م، ص345.

(26) غراء المهنا. مرجع سابق، ص32.

(27) جيلبير دوران. الأنثروبولوجيا: “رموزها، أساطيرها، أنساقها”؛ ترجمة مصباح الصمد، ط1، بيروت، المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع، 1411هـ-1991م، ص53.

(28) فمثلاً في ملحمة “الأديسا” لهوميروس تعرفت زوجة أوديسيوس (أوليس) عليه بواسطة التفاحات حين عاد متنكراً. كما تعرفت اليمامة على أخيها الهجرس بالتفاحات في سيرة الزير سالم راجع: شوقي عبدالحكيم. الزير سالم أبو ليلى المهلهل، ط1، بيروت، دار ابن خلدون، 1982م، ص ص 123-124.

(29) راجع: عبدالحميد يونس. مرجع سابق، ص116.

(30) راجع: نبيلة إبراهيم. قصصنا الشعبي…، مرجع سابق، ص132.

(31) في أسطورة أوزوريس – مثلاً – وضع الملك إيزيس في قفص وألقى في النيل. راجع: صموئيل هنري هووك. منعطف المخيلة البشرية: “بحث في الأساطير”؛ ترجمة صبحي حديدي، ط1، اللاذقية، دار الحوار للنشر والتوزيع، 1983م، ص55. كما وضع سيدنا موسى عليه السلام في التابوت وألقي في اليم. راجع: سورة القصص، آية 28.

(32) راجع: شاكر عبدالحميد. مرجع سابق، ص111.

(33) نبيلة إبراهيم. قصصنا الشعبي…، مرجع سابق، ص211.

ثبت المصادر والمراجع

أولاً: المصادر:

(1) سعيد بن محمد بن سلطان السليماني (جامع). “النصف ذهب والنصف فضة” (حكاية خرافية)،  رواية خليفة بن سالم الشعبي، وسيف العراقي، وهلال حمود الندابي.

(2) ـــــــــ.  “فاضل أو رمادوه” (حكاية شعبية)؛ الراوي مجهول الهوية.

(3) شوقي عبدالحكيم. الزير سالم أبو ليلى المهلهل، ط1، بيروت، دار ابن خلدون، 1982م.

(4) القرآن الكريم.

ثانياً: المراجع العربية الحديثة:

(1) ثناء أنس الوجود. رمز الماء في الأدب الجاهلي، ط1، القاهرة، مكتبة الشباب، (د.ت).

(2) سيزا قاسم. روايات عربية: “قراءة مقارنة”، ط1، الدار البيضاء، شركة الرابطة، 1997م.

(3) شاكر عبدالحميد. الحلم والرمز والأسطورة، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1998م.

(4) عبدالله إبراهيم. السردية العربية: “بحث في البنية السردية للموروث الحكائي العربي”، ط1، بيروت، المركز الثقافي العربي، يوليه 1992م.

(5) فاروق خورشيد. السيرة الشعبية العربية، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1988م.

(6) نبيلة إبراهيم. أشكال التعبير في الأدب الشعبي، ط3، القاهرة، دار المعارف، 1981م.

(7) ــــــ. فن القص في النظرية والتطبيق، القاهرة، مكتبة غريب، (د.ت).

(8) ــــــ. قصصنا الشعبي من الرومانسية إلى الواقعية، دار الفكر العربي، 1973م.

ثالثاً: المراجع المترجمة:

(1) جوزيف كامبل مع بيل مويرز. سلطان الأسطورة؛ تحرير بيتي سوفلاورز؛ ترجمة بدر الديب، القاهرة، المجلس الأعلى للثقافة، 2002م.

(2) جيلبير دوران. الأنثروبولوجيا: “رموزها، أساطيرها، أنساقها”؛ ترجمة مصباح الصمد، ط1، بيروت، المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع، 1411هـ-1991م.

(3) صموئيل هنري هووك. منعطف المخيلة البشرية: “بحث في الأساطير”؛ ترجمة صبحي حديدي، ط1، اللاذقية، دار الحوار للنشر والتوزيع، 1983م.

(4) فالتراود فولر، ما تياس فولر. الحكاية الشعبية في القرن العشرين؛ ترجمة أحمد عمّار، مجلة الفنون الشعبية، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ع45، أكتوبر-ديسمبر، 1994م.

(5) فردريش فون ديرلاين. الحكاية الخرافية: “نشأتها، مناهج دراستها، فنيتها”؛ ترجمة نبيلة إبراهيم؛ مراجعة عز الدين إسماعيل، القاهرة، مكتبة غريب، (د.ت).

(6) فلاديمير ياكوفلفيس بروب. مورفولوجيا الحكاية الخرافية؛ عرض وتحليل عبدالعزيز رفعت، مجلة الفنون الشعبية، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ع ع 32-33، 1991م.

رابعاً: المراجع الأجنبية:

(1) Kinga Devenyi . Omani Proverbs: Date Palms and Dates, المستعرب  :Essays In Honour of Alexander Fodor on His Sixtieth Birthday, THE ARABIST , Budapest Studies in Arabic 23, published with the help of the Union Europeenne des Arabisants et Islamisants , 2001.

     – Kinga Devenyi . Omanica in Omani Proverbs  Ipid , 26-27, 2003.

خامساً: الدوريات.

(1) أحمد أبو زيد. “الواقع والأسطورة في القص الشعبي”، مجلة عالم الفكر، الكويت، وزارة الإعلام، مج 17، ع1، أبريل- يونيو 1986م.

(2) أحمد علي مرسي. الأدب الشعبي العربي: “المصطلح وحدوده”، مجلة الفنون الشعبية، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ع21، أكتوبر- ديسمبر 1987م.

(3) غراء المهنا. “الرمز في الحكايات الشعبية”، مجلة الفنون الشعبية، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ع34، ديسمبر 1991م.

(4) نبيلة إبراهيم. “خصوصيات الإبداع الشعبي”، مجلة فصول، ج2 “قضايا الإبداع”، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، مج10، ع ع 3-4، يناير 1992م.

سادساً: الموسوعات.

(1) محمد عجينة. موسوعة أساطير العرب عن الجاهلية ودلالاتها، ط1، بيروت، دار الفارابي، ج1، 1994م.

سابعاً: المعاجـم.

(1) عبدالحميد يونس. معجم الفولكلور مع مسرد إنجليزي عربي، بيروت، مكتبة لبنان، (د.ت).


The topic of this research is:”The Omani Fable Tale and Folk Tale: A study on the Form and Content of two types”.

The aim of the study is to discover the role of the tale in expressing the society as an entity and explaining the role played by the artistic form in unveiling a philosophy related to a human experience and how the nation fulfills its needs through tales what it can not achieve in reality.

The study which applies the Morphological Analysis of Propp “Vladimir Iakovlevich (1895-1970)” is divided into two parts in addition to a conclusion. The first part deals with the artistic elements and the functional units of the fable and folk tale, the second one handles a group of symbols used in the two tales, aiming to reveal their implications.

The conclusion comprises the important results of the study.

ملخـص البحـث

موضوع هذا البحث هو “الحكاية الخرافية والشعبية العُمانية: دراسة في الشكل والمحتوى لنموذجين”، “النصف ذهب والنصف فضة”، نموذجاً خرافياً، و”فاضل أو رمادوه” نموذجاً شعبياً.

        تهدف الدراسة إلى الكشف عن دور الحكاية في التعبير عن المجتمع بوصفه ذاتاً، وتبيان الدور الذي يلعبه الشكل الفني لها في الكشف عن فلسفة ما، لها علاقة بتجربة إنسانية، وكيفية تحقيق الشعب، بواسطة الحكاية، ما لا يستطيع تحقيقه في الواقع.

        وتتخذ الدراسة التحليل المورفولوجي لدى “فلاديمير بروب”، منهجاً لها، حيث تنقسم إلى قسمين، يعرض أولهما للعناصر الفنية والوحدات الوظيفية. أما الثاني فيتناول مجموعة من الرموز الموظفة في النموذجين، بهدف الوقوف على ما تنطوي عليه من دلالات. ويتلو ذلك خاتمة تحوي أهم ما توصلت إليه الدراسة من نتائج.

أضف تعليقاً

عن الفولكلور العُماني “الحكاية الخرافية نموذجاً”


        إن الموقع الاستراتيجي لسلطنة عُمان المتمثل في أقصى الجنوب الشرقي لشبه الجزيرة العربية، قد جعل البلاد تطل على بحر العرب من أقصى الجنوب الشرقي، ومضيق هرمز شمالاً، واليمن من الجنوب الغربي، والسعودية غرباً ودولة الإمارات المتحدة شمالاً.

        وتُعد سلطنة عُمان مركزاً حضارياً نشطاً منذ أقدم العصور التاريخية، حيث شكلت على مدار التاريخ صلات تجارية وبحرية وحضارية مع الشعوب الأخرى لاسيما تلك التي تتمتع بحضارات قديمة مثل: بلاد الصين والهند وبلاد ما بين النهرين وبلاد شرق البحر المتوسط ووادي النيل وشمال أفريقيا.

        ودولة بمثل هذه الاستراتيجية الجغرافية والخصوصية الحضارية، من الطبيعي أن تتمتع بتراث عريق على الصعيدين المادي والمعنوي. حيث تقف القلاع والحصون والبيوت الأثرية… إلخ، شاهداً عياناً على مادية هذا التراث والتاريخ، بينما تأتي الموروثات الأخرى بكافة أشكالها كالعادات والتقاليد والآداب والفنون … إلخ دليلاً قاطعاً على الجانب المعنوي لهذا التراث.

        ونحن حين نقول: الفولكلور العُماني أو الفولكلور في سلطنة عُمان أو المأثور الشعبي العُماني، فإننا نعني بذلك كل أشكال التعبير الشعبي المنطوقة وغير المنطوقة أي كل “الفنون سواء استخدمت الكلمة أو الحركة أو الإشارة أو الإيقاع أو الخط أو اللون أو تُشَكِلْ مادة أو آلة بسيطة”.

ويُعد الفولكلور في سلطنة عُمان وسيلة اتصال جماعية، وهو في انقسامه الثنائي: مادي ومعنوي، يعتبر قسمه الأول أيسر في الدراسة والبحث لما يتوافر فيه من علاقة محسوسة تدرك بشكل مباشر بين الشيء واستخداماته أو وظيفته. ويشكل هذا القسم الجانب الآلي المحسوس في ثقافة الشعب العُماني.

        أما القسم المعنوي من الفولكلور في سلطنة عُمان فهو الأكثر تعقيداً بحثاً ودراسة وذلك لغموضه ولتعامله مع الحياة الاجتماعية بكل تعقيداتها وخفاياها، ومن ثم فهو يمثل البعد الأخلاقي والجمالي اللذين خلالهما يحقق الفولكلور أهدافه.

الأدب الشعبي العُماني:

        وإذا كان الجانب المادي في الفولكلور العُماني يتمثل فيما يتمثل من الحرف التراثية والآلات الموسيقية التقليدية، والموسيقى والألحان، وبعض الألعاب والأكلات الشعبية، فضلاً عن تنوع الزي العُماني باختلاف المناطق في السلطنة. فإن ضمن ما يمثل الجانب المعنوي من هذا الفولكلور هو الأدب الشعبي (Folk Literature ) الذي يمنح الشعور بالحرية في التعامل معه بها فيه من مرونة فهو أدب قابل ـ دوماً ـ للحذف والإضافة والتعديل، لاعتماده على الكلمة الشفاهية المنطوقة؛ السابقة للكلمة المكتوبة. والكلمة الشفاهية المنطوقة في هذا الأدب منحته سمة التواصل. فالأدب الشعبي هو الأدب الذي يصل إلى كل الطبقات بالسلطنة بمختلف فآتها الاجتماعية ومستوياتها وهو يحوي في طياته أنماط أدبية مختلفة منها على سبيل المثال لا الحصر. الأمثال الشعبية التي تجسد وتلخص نتائج خبرات البشر وتجاربهم الحياتية، والأغاني الشعبية Folk Songs تلك التي تُغنى جماعة في مناسبات بعينها كالأعراس أو الاحتفاء بقدوم مولود جديد أو قدوم العيد أو منتصف شهر رمضان … إلخ، فضلاً عن ذلك الحكايـات المختلفـة التي ينـدرج تحتهـا الحكايات الخرافية (Fobl tale) والشعبية (Folk tale) والحكـايـات الـتـي تحـكـى عـن ظـاهـرة خـسـوف القمـر (Tales in Relatino ship with Eclipse of the moon) وحكايات الجان (Jinn Tale) والسيرة الشعبية (the art of Sira     ) التي تمجد بطولة من البطولات الشعبية أو التاريخية.

        ولما كان المجال لا يتسع للتمثيل بنماذج من كل الأنماط السابقة، فقد آثرنا الوقوف على نمط الحكاية الخرافية في الأدب الشعبي لما وجدنا في النموذج التالي أبعاداً تفي للاستدلال على أن الحكاية الخرافية في الأدب الشعبي العُماني، لم توجد من باب الزخرفة القولبة أو الحشو السردي أو التسلية أو الترفيه، بل حوت في طياتها عمق التجربة الإنسانية وخلاصة تكرار مواقفها، فضلاً عن الجانب المأساوي فيها بكل ما فيه من مفارقات وثنائيات تعكس طبيعة العلاقة بين الإنسان والآخر من ناحية، وبينه وبين الحيوان من ناحية أخرى.

        وعلى كل الأحوال فلنترك الجانب التحليلي للحكاية إلى ما بعد سردها إذ ما سأذهب إليه نظرياً الآن سيجليه الجانب التطبيقي من حكاية (فاضل ورمادوه). (1)


        كان ياما كان في سالف العصر وقديم الزمان: تاجراً له ابن وحيد يدعى (فاضل)، توفيت أمه وهو طفل صغير، فتزوج أبوه من امرأة أخرى لا تحب فاضل وتحاول دوماً التخلص منه حتى يتسنى لها الاستحواذ على قلب زوجها.

كان لفاضل خيل تدعى (إنسية)، والأخيرة بما فيها من دلالات الإنس والمؤانسة، أطلقها الإنسان العُماني البسيط مسماً شعبياً للحيوانات الأليفة.

        ولما كان والد فاضل تاجراً، تتطلب طبيعة عمله الغياب عن البيت من الصباح الباكر حتى نهاية اليوم، فإن زوجته التي كان صابر يناديها بـ (عمتي) (لاحظ أن المسمى يستخدم مجازاً للتعبير عن زوجة الأب في المجتمع العُماني وليس بالضرورة أن يُعنى بالكلمة معناها اللغوي) –  اعتادت تعذيب فاضل طول فترة غياب الأب، فتارة تمنع عنه الطعام، وأخرى تسبه، وثالثة تضربه. ليس هذا فحسب، بل كانت ترسله إلى الكُتّاب (مدرسة بدائية تعلم النشء قراءة وحفظ القرآن)، وهناك في الكُتّاب كان يواصل معلم القرآن (أخو الزوجة) رحلة تعذيب فاضل بالضرب والإهانة.

        وفي ففي يوم من الأيام وأثناء اجتماع زوجة الأب بأخيها (معلم القرآن) من أجل التخطيط لكيفية التخلص من فاضل تخلصاً نهائياً. تصادف أن الخيل (إنسية) كانت تنصت لمخططهما، ومن ثم أبلغت فاضل بكل التفاصيل.

        وعليه فإن في اليوم التالي، حيث عمة فاضل التي لم تعتاد الاعتناء به، قدمت إليه طبقاً نظيفاً من الطعام، بيد أن فاضل رفض تناوله، واتجه مباشرة نحو المطبخ وأخذ يأكل القدر معللاً فعلته بأنه آثر أن يترك الطعام والطبق النظيفين لعمته.

        ثم قدمت إليه عمته قميصاً نظيفاً كي يرتديه، فرفضه ورفع القميص بطرف عصا، وذهب به إلى الحديقة ليحرقه. قانعاً عمته بأن أباه سيشتري له قميصاً جديداً بدلاً من المحروق.

        وفي المرة الثالثة وحين شكت الزوجة وأخوها، أن الخيل (إنسية) تخبر فاضل في كل مرة عن تفاصيل مخططهما، قررا في هذه المرة أن لا تفشل المحاولة.

        وعليه ادعت زوجة الأب المرض الشديد، عبر حيلة الخوص والخبز اليابس، حيث وضعتهما تحت فراشها ثم رقدت، فحين عاد الأب في المساء ادعت المرأة المرض وشدة الآلام عبر تقلبها يميناً ويساراً على الفراش. ذلك التقلب الذي أحدث تكسيراً للخوص الخبز اليابس، ومن ثم صوتاً استطاعت أن توهم به زوجها بأنه صوت تكسر ضلوعها وعضلاتها من شدة آلامها ومعاناتها.

        وبناء على شدة المرض شرع الزوج في استدعاء الحكيم، لكن زوجته طمأنته بأن حضور الطبيب قد وقع فعلاً ووصيته لها بالشفاء أن تأكل من كبد خيل. من المؤكد أنها لم تكن تعني أية خيل، بل إنسية بالذات، وعليه استدركت الموقف حتى لا يشك الزوج في سوء نيتها بقولها: اعلم أن ذبح إنسية من الصعوبة بما كان لأن فاضل متعلق بها تعلقاً شديداً، .. فاقتنع الزوج مؤكداً لها أنه يمكن تعويض الخيل بشراء أخرى لابنه بيد أن حياتها غالية ولا يمكن تعويضها.

        وعليه ناقش فاضل في الصباح الباكر ـ مع خيله كيفية الخروج من المأزق فاقترحت عليه الخيل باقتراح الصهاليل الثلاث: إذ اتفقا حين يكون فاضل في المدرسة تصهل إنسية حين تهيأتها للخروج من الاستطبل الصهلة الأولى، وتصهل بكل ما أُوتيت من قوة للمرة الثانية حين وصولها لدى ساحة الجزارة ثم تصهل الصهلة الثالثة عند ذبحها.

        وبالفعل صهلت إنسية الثلاثة صهلات واستطاع فاضل في مدرسته أن يسمعها لكنه مع الصهلة الأولى، حاول أن يستأذن من معلمه للخروج من الصف بعذر الذهاب إلى البيت فرفض المعلم، وفي المرة الثانية كرر الاستئذان بعذر العطش فتكرر الرفض، وعليه في المرة ا لثالثة غافل معلمه وخرج يجري إلى ساحة الذبح.

        وفي الساحة قابل فاضل أباه فأخبره الأخير بمرض عمته وأنه مضطر إلى ذبح الخيل إنسية.. أبدى فاضل كل الرضا على فعلة أبيه وطلب منه على سبيل الوداع أن يركض على ظهر إنسية لبضعة أشواط، وافق الأب مذكراً إياه بعدم التأخير إذ أن عمته تعاني شدة الآلام والمرض.

        ركض فاضل مع خيله بسرعة مذهلة إلى أن وصل إلى خارج المدينة، وهناك كاتب والده يخبره بفعلة عمته وما كانت تكيد له من شر، ثم عاد فاضل ليدخل المدينة حيث كان والده يصفق له ويستجديه العودة والبقاء، رفض فاضل وركض بعيداً مرة أخرى راسلاً ومكملاً ما كتبه سابقاً حيث أوضح مؤامرة وخديعة مرض عمته، ثم عاد إلى المدينة خارجاً منها في هذه المرة دون عودة، كل ذلك ووالده يحجب عن زوجته ما قاله فاضل، لكن حين خروج ابنه في المرة الأخيرة دون عودة، قرر الأب أن يواجه زوجته بخديعة الخوص والخبز الجاف… فافتضح أمرها وتمنى نادماً عودة ابنه بيد أن ذلك رجع بعيد.

        عبر فاضل مع إنسية الصحاري مسافراً من بلدة إلى أخرى مواجهاً مستقبلاً مجهولاً، وتاركاً ورائه خوفه الذي كان يلاحقه كشبح يسكنه، يروعه من معرفة عمته مكانه وعليه تكرار محاولاتها في المكيدة والتعذيب له.

        وأخيراً وصل فاضل مع إنسية بالقرب على حدود إمارة، عرف أميرها بالخير وحب شعبه لـه. فقرر فاضل دخول الإمارة بعد أن يتنكر بصبغ وجهه وجسده برماد الخطب حتى لا يتعرف عليه أحد. وزيادة في التنكر والتمويه اتفق مع خيله أن يدخل الإمارة بمفرده تاركاً إنسية على الحدود فأشارت عليه إنسية بحيلة الشعيرات الثلاثة، أي يأخذ منها ثلاث فصلات،وفي حالة الاحتياج إليها يقوم بحرق خصلة واحدة فتأتيه مسرعة منجدة إياه.

        دخل فاضل الإمارة متنكراً في لونه الرمادي، ولم يمض وقت طويل حتى استطاع أن يكسب ثقة أمير الإمارة الذي سلمه العمل في المزارع والحدائق نتيجة لإخلاصه وأمانته وتفانيه في العمل. كما صار محبوباً بين الناس الذين عرفوه باسم (مادوه).

        وفي يوم من الأيام تنامى إلى مسامع الأمير أن ملكاً جباراً لبلدة مجاورة، قد قرر أن يدخل الإمارة سطواً مع جيوشه، وأن يتزوج من إحدى بنات الأمير ثم يقتلها تاركاً جثتها هدية لأهلها، وهو ما كان يقترفه دائماً. وقد وقع اختياره في هذه المرة على الأميرة الصغرى أجمل بنات الأمير الست،وأكثرهن فتنة وحسناً.

        كابد الأمير حزنه متمنياً أن لا يأتي اليوم الموعود. فقرر فاضل وفاءً للأمير ومحبة له أن يخلصه من كدره وأن ينقذ الأميرة، فبينما حان وقت الغروب وموكب أهل الإمارة في منتهى الحزن وهم يوصلون الأميرة الصغيرة إلى قصر الملك تاركين إياها بمفردها مع حقائبها… اغتسل فاضل من الرماد ولبس أحلى الحلل وتلثم ثم أحرق خصلة من الشعيرات فأتته إنسية على الفور فامتطاها وركض بها في الصحراء متجاوزاً الحزن والأسى المخيمين في المكان إلى قصر الملك رأساً، مقتحماً إياه.. فقاوم الجنود وقتلهم وبعد أن قتل الملك الجبار، غمس كفه بدمه ثم صعد على ظهر خيله راكضاً بها بعيداً، ثم عائداً مسرعاً في اتجاه جدار القصر حيث قفز من ظهر جواده وأبصم، بكفه الملطخة بدماء الملك، أعلى ما استطاع الوصول إليه من صفحة جدار القصر، ثم سقط على ظهر جواده مسرعاً بها بعيداً خارج القصر والمدينة، كل ذلك وابنة الأمير في القصر تتابع وتشاهد كل ما حدث.

        في صباح اليوم التالي فبينما الأمير وأهل إمارته يتطلعون خبر ابنتهم في قصر الملك فجيئوا بأن الأميرة الصغرى حية بقصر الملك والأخير مع بقية جنوده جثة هامدة في القصر والصحراء.. بعد رؤية الأمير لعلامة الكف المبصمة دماً في أعلى جدار القصير دعا كل الشباب للقفز إلى مكان العلامة من أجل معرفة ومكافئة الفارس المغوار الشجاع الذي قتل الملك وأنقذ ابنته من براثنه.

        لم يجرؤ أحد من الشباب القفز للارتفاع الشديد لموضوع علامة الكف… تتواصل الأحداث حتى تكتشف الأميرة الجميلة حقيقة الفارس الملثم الذي أنقذ حياتها، وذلك حين شاهدته صدفة من نافذة قصرها وهو يغتسل في بركة مياه ببستان القصر فبدا جسده أبيض ووجهه وسيماً فعرفت أنه الفارس الذي أنقذ حياتها، إذ رأته بعد أن لبس ملابسه يدهن نفسه بالرماد حتى صار قذراً وتعجبت لأمره. بيد أنها أخذت تراقبه بدقة فتذكرت نظراته وصوته يذكرونها بنفس نظرات وحركات ذلك الفارس الملثم، فضلاً عن نبرات صوته حيت تهديداته للملك الجبار. وعليه مال قلبها إليه، وبادلها فاضل أو رمادوه نفس شعور العشق، لكنه كان يخشى التصريح بذلك.

        ذات يوم بينما كان الأمير جالساً في مجلسه بين وزرائه ومستشاريه، أرسلت بناته صحناً به حب رمان، فاستغرب الأمير ذلك، واستشار مَنْ حوله، فأفتاه القاضي بأن البنات يعبرن عن رغبتهم في الزواج. فأمر الأمير بجمع أقربائه من أبناء إخوانه وأبناء أنسابه فحضروا جميعاً في المجلس.

        فبينما كان الحرس والخدم والعمّال الخاصين بالأمير يقومون بخدمة ضيوف المجلس، كان رمادوه واقفاً بينهم وخادماً معهم. وحسب مشورة القاضي على الأمير فقد أعطت كل بنت من بنات الملك رمانة، لترميها نحو مَنْ ترغب الزواج منه، فرمت الابنة الكبرى رمانة على صدر أحد الشباب الجالسين وهكذا فعلت الثانية والثالثة… إلى أن أتى دور الأميرة الصغرى، التي رمت بدورها الرمانة على صدر رمادوه فصرخ المجلس (غوية غوية) أي غلطة غلطة، فأعيد إليها الرمانة فرمتها في المرة ا لثانية على رأسه وصرخ الجميع كما في المرة السابقة، أعيدت الرمانة إلى الأميرة الجميلة فأعادت رميها للمرة الثالثة على رمادوه، غضب الأمير غضباً شديداً، لكنه سبق أن وعد بناته بالزواج فوافق على زواج الأميرة الصغرى على مضض. ذلك المضض الذي تحول فيما بعد إلى تقدير وامتنان للفارس فاضل، بعد أن كشف الأمير حقيقة أمره وشجاعته مروءته وموقفه الإنساني تجاهه أثناء مرضه، ومن ثم إنقاذ حياته من الموت.. وتتوالى أحداث أخرى من الحكاية لتنتهي بالنهاية السعيدة انتصار فاضل بطلاً على الجميع وعيشته عيشة هيئة مع من أحب زوجته الأميرة الجميلة.

أولاً: التحليل من حيث البنية:

        بالرجوع إلى النص السابق نجد أنه ينطبق عليه مسمى (الحكاية الخرافية)، ذلك أنها ذات بنية فنية وسمات محددة ليست بالضرورة أن تتوافر هذه البنية بشكلها الكامل في كل حكاية خرافية، لكن لابد من وحدات بنائية أساسية أن توجد في الحكاية منها: أن تتسم أفعال البطل بالعجائية الخارقة، وهو ما توافر في الحكاية حيث نلاحظ أن (فاضل) أو (رمادوه) يستطيع أن يقفز بشكل خارق من فوق صهوة جواده ليلمس أعلى منطقة في جدار قصر الملك.. ثم يعود ساقطاً مرة أخرى فوق ظهر جواده فيجري به، ليس هذا فحسب بل لابد من وجود شخصية مانحة ومساعدة للبطل طوال الحكاية، قد تكون هذه الشخصية في بعض الحكايات شخصية الجنية أو الساحرة، وفي البعض الآخر قد تتمثل على هيئة حيوان، وهو ما ينطبق على الحكاية موضع التطبيق، حيث نجد الخيل (إنسية) تساعد فاضل في كل مأزق يقع فيه، فضلاً عن أن العلاقة التي تربط بينهما علاقة تتجاوز حدود المنطق كما يتضح من عملية المحادثة التي تقع بين الطرفين (فاضل وإنسية). وأيضاً من فعلة حرق فاضل لخصلات من شعيرات إنسية فتأتيه لنجدته على وجه الفور.

        وتواصلاً مع الوحدات الفنية لبنية الحكاية الخرافية نذكر أن الحكايات الخرافية هي الحكايات المعروفة بحكايات الشخصيات السبعة أي التي يتوافر فيها سبعة أشخاص. وفي حكاية فاضل تتمثل هذه الشخصيات في شخصية (فاضل والأب والعمة “الشخصية الشريرة”، ومعلم القرآن، وإنسية “الخيل الشخصية المانحة”، والأميرة)، حيث تمثل هذه الشخصيات شخصيات أساسية وتلعب دوراً في بناء الحكاية وأحداثها.

        كما أن الفعل أو الحدث لابد أن يقع ثلاث مرات عبر المراحل التصاعدية المختلفة في الحكاية، وعادة هذه المحاولات تفشل في المرة الأولى والثانية وتنجح في الثالثة، ومن ثم نلاحظ أن محاولة زوجة الأب للتخلص من فاضل تتكرر ثلاث مرات وفي كل مرة يقاوم فاضل، فيكشف الأمر حتى حققت زوجة الأب الانتصار المؤقت في المرة الثالثة (محاولة ذبح إنسية)، تلك المرة التي ترتب عليها خروج فاضل من بلدته وتركه للبيت دون عودة وهو ما يطلق عليه بوحدة الخروج.

وبإمعان النظر في الحدث الحكائي نجد أن التكرار الثلاثي يتحقق أيضاً مع أفعال فاضل منها أخذه لثلاث شعيرات من الخيل إنسية ففي كل مرة يحتاج إلى مساعدة الشخصية المانحة يحرق شعرة، ومنها خروجه من بلدته مرتين مع خيله، وفي كل مرة يراسل أباه بتفاصيل معاملة عمته (زوجة الأب)، وفي المرة الثالثة يخرج فاضل من بلدته دون عودة.ومنها رمي الأميرة الصغرى لحبة الرمان ثلاث مرات على رمادوه أو فاضل في المجلس.

        ويجب أن نضع في الاعتبار أن وحدة الخروج سابقة الذكر عادة تسبق بوحدة الاستهلال في الحكايات الخرافية حيث تتكون الحكاية من أسرة بها (أب وأم وابن)، وفي النموذج الممثل من المفترض أن تحل العمة محل شخصية الأم. وعادة يضطر بطل الحكاية للانفصال عن محيط الأسرة، ومن ثم يسافر بعيداً أو يفارقها لسبب أو لآخر وهو ما وقع مع فاضل. ووحدة الخروج في الحكاية الخرافية تعد رحلة البحث عن الذات أو عن هدف بعينه مفقود داخل محيط البطل، ولذلك يبحث عنه خارج المحيط البيئي أو العائلي.

        وهذه الوحدة في الحكاية قد تمثل الانتصار أو الهزيمة المؤقتة يقابلها وحدة العودة في نهاية الحكاية حيث الانتصار الكامل للبطل. وهو ما وقع بالنسبة لفاضل حيث استطاعت زوجة أبيه أن تنتصر عليه الانتصار المؤقت، ومن ثم يهزم فاضل فيخرج مفارقاً أباه ومبتعداً عن البيت، بيد أنه يعود إلى بلدته وبيته في نهاية الحكاية منتصراً، ومتزوجاً من الأميرة. والزواج من ابنة الأمير أو الملك أو السلطان يُعد ضمن الوحدات الأساسية في الحكاية الخرافية، وهو ما يسمى بـ (النهاية السعيدة).

ثانياً: التحليل من حيث الدلالة:

        من المؤكد أن الوحدات البنائية للحكاية ا لخرافية والتي قد تصل إلى واحد وثلاثين وحدة بنائية، هذه الوحدات لـم تـأت من فراغ بل لهـا وظيفـة ودلالـة ولذلك سميت (بالوحدات الوظيفية) (2) (Functionel units)، لذا فهي لا تشكل البنية الفنية للحكاية، فحسب بل تشكل دلالات الحكاية من حيث علاقتها بصيرورة الإنسان العُماني في تكوينه النفسي والفكري والاجتماعي.

        فوحدة التكرار للحدث ثلاث مرات في الحكاية، تؤكد على مبدأ الإصرار في تواصل الفعل أو العمل من أجل النجاح، من منطلق إذا خفق الإنسان في المرة الأولى وفي الثانية سيحالفه النجاح والوفاق في الثالثة، ومن هنا نشوء المثل الشعبي (الثالثة ثابتة) ولا يقصد بالثالثة العدد في محدوديته لكن الإماءة إلى الكثرة، وعليه فإن مثلث الثلاثة   يمثل أحد أضلعه بداية التجربة والثاني تطورها والثالث اكتمالها وسحرها.

ويتفق مفهوم الكمال مع مسمى الحكاية الخرافية (الحكاية ذات الشخصيات السبعة) لما للرقم من دلالات الاكتمال؛ فمثلاً: السماوات سبع والأراضي سبع وأيام الأسبوع سبع، وتذهب التفاسير إلى أن الله سبحانه وتعالى خلق الكون في ستة أيام واستوى على العرش في اليوم السابع، ودلالة السبعة توجد في الأديان والثقافات الشعبية المختلفة، منها الطفل يعمد في المسيحية في اليوم السابع من مولده. والسبوع؛ (أي احتفال خاص لإعطاء المولود أول حمام له)، يقام للطفل في المأثور الشعبي المصري في اليوم السابع من مولده… إلخ.

        إن انتصار البطل في الحكاية يعد تأكيداً على انتصار الخير على الشر، والعدل على الظلم، والحب على الكراهية … إلخ. وعليه لابد أن تنتهي الحكاية بالنهاية السعيدة، تلك التي تعكس رغبة الإنسان في الوصول إلى الكامل المفقود واقعياً. وطالما عجز الإنسان عن تحقيق كل ما يرغبه ويتمناه في الحياة فإنه يلجأ إلى خياله لتحقيقه وعليه كان وجود الحكاية الخرافية التي بقدر ما فيها من خيال، فيها من واقع يجسد مأساة الإنسان لاسيما في المفارقات المفجة، التي تلازمه على مدى حياته اليومية، وعليه كان وجود الشخصية الشريرة (العامة) نموذجاً مناقضاً للنموذج المفترض (الأم)، فضلاً عن شخصية معلم القرآن نموذجاً آخر منافياً للمثال المفترض في القدوة والتوجيه.

        وختاماً إذا كان بطل الحكاية (فاضل) فقد المثال المرجو في عالمه عالم الإنس، فسعى نحو إيجاده في عالم الحيوان الممثل لـه بالخيل التي انسحب عليها كل الصفات المثلى: الصداقة، الحب، الإخلاص، الجراءة، … وعليه كان لابد أن تسمى (إنسية) في الثقافة العُمانية الشعبية التي تفترض أن يتسم الإنسان بهذه الصفات.


 (1) لاحظ أن السرد في (حكاية فاضل أو رمادوه)، قد تم بتصرف مع اختصار كثير من أجزائها وإبقاء ما هو مؤكد لجوانب التحليل المبتغاة. فضلاً عن اعتمادنا على نموذج لحكاية ضمن حكايات مختلفة جمعت جمعاً ميدانياً من مناطق مختلفة بسلطنة عُمان من قبل (سعيد السليماني، المستشار بوزارة التعليم العالي “سابقاً”). بيد أنه ينبغي التنويه بالنسبة للحكاية موضع التطبيق لم يحدد جامعها منطقة جمعها أو رواتها، الأمر الذي لا يخل بوضعية الحكاية من حيث كونها خرافية ذات بنية بعينها ووظائف ودلالات. لاسيما وأنه معروف لدى دارسي الحكاية الخرافية والمهتمين بها من الصعوبة بما كان تحديد أصل الحكاية الخرافية أو تفسيراتها، لقدمها ولتشابه الحكايات بين مختلف شعوب العالم، فضلاً عن أنها تعيد تشكيل ذاتها إذ تستمد تصوراتها عبر المراحل الحضارية المختلفة.

(2) لمزيد من التفاصيل حول الوحدات الوظيفية للحكاية الخرافية فضلاً عن تفاصيل أخرى راجع:

- نبيلـة إبراهيم. قصصنا الشعبي من الرومانسية إلى الواقعية، دار الفكر العربي، القاهرة، 1973م.

- ـــــــ. الدراسات الشعبية بين النظرية والتطبيق، المكتبة الأكاديمية، القاهرة، 1994م.

- فردريش فون ديرلاين. الحكاية الخرافية: نشأتها-مناهج دراستها- فنيتها؛ ترجمة: نبيلة إبراهيم؛ مراجعة: عز الدين إسماعيل، مكتبة غريب، القاهرة، (د.ت).

أضف تعليقاً

وقفة مع (( ما بعد عصر الحريم )) لوضحى الجهوري


        قبل الخوض فى الحديث عن كتاب (( ما بعد عصر الحريم )) لوضحى الجهورى ، أود أن أعرب عن إعجابى بشخصية الكاتبة فى سعيها الجاد نحو قراءة أو سماع أى نقد موجه إلى ما تكتبه ، سواء فيما بهذا الكتاب أوبإصداراتها السابقة ، إذ فى كل مرة تهدى فيه وضحى الجهورى إنتاجها الفكري تكرر جملتها المعهودة (( أرجو قراءة كتابي وإذا  رأيته لا يستحق التعليق أو الوقوف عنده لاتجاملنى وقل لى ذلك صراحة )).

الأمر الذى يشعرنى بارتياح فكرى ونفسى حين تناول أى من كتاباتها بالنقد والتعقيب. لاسيما وأن القاعدة معروفة أن أولى سُبل النجاح فى التأليف الفكرى والإبداعى الاعتداد بنقد الآخرين ، خاصة إذا ما كان هذا النقد أكاديميـًا متخصصًـا.

        أما عن كتاب  (( ما بعد عصر الحريم )) فإن القراءة الأولى والمتأنية للمسودة التي أهدتني إياها الكتابة أسفرت عن مجموعة من الملاحظات تتعلق بموضوعات الكتاب ،وبجدلية الطرح، وبمنهاجية البحث وأخيراً رأي الخاص تجاه الكتاب .

  • ·     موضوعات الكتاب.

إن موضوعات كتاب (( ما بعد الحريم )) تكشف عن الطموح الفكرى لصاحبته وهو ما يتبدى من طبيعة الموضوعات المطروحة فى فصول الكتاب والتى شملت هموم المرأة العربية على الصعيد الاجتماعى والسياسي والدينى.

فمن الموضوعات التي تناولها الكتاب ، تكريم الإسلام للمرأة وتعزيز النص القرآني والسنة النبوية لمكانة المرأة في مختلف مجالات الحياة ، كما ناقش الكتاب مفهوم الحرية بصفة عامة، وحرية المرأة بصفة خاصة في ظل الدين الإسلامي ، وما أصاب هذا المفهوم من تشويش وتشويه عبر الموروث الذكورى المهيمن في العادات والتقاليد الشرقية. هذا فضًـلا عن عرض الكتاب لدور المرأة في بناء المجتمعات عبر المراحل التاريخية والحضارية والدينية المختلفة ، ضاربة على ذلك الكاتبة نماذج من أسماء النساء.

 وكذا قضية حجاب المرأة من حيث كونه ورد قبل  الإسلام، وردة الفعل تجاه الحجاب بكل ما فيها من إتجاهات وحركات وتيارات نسائية مختلفة، والاصول المرجعية والتاريخية لهذه التيارات ….الخ.

     تلك نمادج سريعة لما طُرح من قضابا تضمنتها الكتاب، وحيث إن المجال لايتسع لسرد أو تلخيص بقية الموضوعات فإن ما يهمنى هنا الوقوف عن أمرين لفتا انتباهى:

الاول عنوان الكتاب: (( ما بعد عصر الحريم )) بكل ما فيه من خصوصية فى الدلالة مستوحاة من كلمـة (( الحريم )). فالعنوان يوجه القارئ نحو توقع الحديث عن عصر الحريم أولاً ، من حيث تأريخه وطبيعته وكيفيته ، ثم الانتقال بعد ذلك للحديث عن ما بعد هذا العصر، ومن ثم الإجابة على السؤال الذى يطرح ذاته هل ما وقع على المرأة بعد عصر الحريم تشابه مع عصر الحريم ؟ أم اختلف عنه أم كان إمتدادًا  له؟

     الأمر الثانى الذى لفت إنتباهى طبيعة طرح الموضوعات حيث يتضح للقارئ منذ الوهلة الأولى المعاناة الفكرية للكاتبة فهى فى حالة سباق جدلى مع الفكر، وفى حالة قلق دائم من نسيان أية فكرة لها علاقة بالمرأة دون تدوينها فى الكتاب. مما أوقع الكتاب فى سرعة الرصد فبدى بوتقة تختنق ، حوت مختلف الموضوعات الجامع بينهما كلمة واحدة هى( المرأة ) ، فى حين كان من المفترض أن تكون الصلة بين تلك الموضوعات أعمق من مجرد الكائن الأنثوي؛ المرأة،وأقصد بذلك الأسباب المعوقات…إلخ

     ومن ثم أرى من وجهة نظر نقدية تخصصية بحتة أن الكاتبة فى طرح موضوعات الكتاب ، لم تكن على وعى بقيمة الأفكارالمطروحة من حيث احتياجها للمناقشة وعمق التناول.

  • ·     جدلية الطرح.

إن القارئ لموضوعات الكتاب يلاحظ جدلية طرح الفكرة ومثالاً على ذلك تناول وضحى الجهورى لفكرة عمل المرأة. حيث تم مناقشة الفكرة على مستوى توظيف المراجع، فضلاَ عن عرض وجهات النظرالمختلفة التى تتراوح ما بين التأييد والرفض والموقف الوسط وتغير وجهات النظر هذه بناءً على المصلحة الشخصية ، وكذا رأى المؤلفة تجاه ذلك كله.

     والجدل الفكري فى طرح الموضوع الواحد قد أسفر عنه متعة فكرية فى قراءة الكتاب ، فضلاً عن الشعور بحضور المؤلفة بوصفها إمرأة ؛ أى جزءًا لايتجزأ من القضية العامة ( هموم المرأة ).


  • ·     أدوات البحث.


إصرار الكاتبة نحو جمع كل ما تعرفه فيما يتعلق بقضايا المرأة أدى إلى إبتعادها عن أدوات البحث،   إذ القصد من وراء هذا الكتاب هو بحثٍ علمى يتناول قضايا المرأة، بيد أن الطرح افتقد إلى سمة العمق نتيجة للسرعة فى الرصد.

هذا فضلاً عن أن الفكرة كانت سابقة لأدوات البحث فافتقد الأخير إلى الإدلاء بدوافع البحث والمتمثلة في الإجابة عن سؤال هام لماذا أكتب كتابى؟ هل لطرح قضايا تتعلق بالمرأة فحسب ؟ وإذا كان الأمر كذلك فإن كل ما طرح فى الكتاب قد قُتل بحثًـا من قبل. إذاً ما الجديد الذى كان من المفترض أن يتناوله الكتاب والمختلف عما تم تناوله من قبل؟علمًا بأن الجديد تمثل في ثنايا الكتاب لكن الكاتبة لم تُجيد إبرازه.

وعليه فإننى أقول: إن عدم إلمام الكاتبة بمناهج البحث العلمى وأدواته قد أفقد انتاجها قدراً كبيراً من قيمته رغم المجهود الكبير الذى بُذل فى الكتاب. ويكفى أن أشيرإلى مجموعة من الملاحظات التى وقع فيها الكتاب  منها غياب المنهجية البحَثية العلمية فى تدوين مراجع الكتاب ، فضَلاً عن عدم التوظيف الأكاديمي الصحيج لها، وكذا عدم متابعة الدقة فى رصد المعلومة من حيث صحتها أو خطائها والاعتماد على أفكار وردت فى محاضرات أو أوراق عمل لآخرين دون دقة فى متابعتها من مصادرها الأصلية.

  • ·     الخاتمة.

إن كتاب (( مابعد عصرالحريم )) يعد نواة أولية لعشرات من البحوث المستقلية ، ومن ثم أناشد صاحبته  إعادة تقيمه فى ظل الرجوع إلى كتب تخصصية تتعلق بكفية كتابة البحوث العلمية ، فضلاً عن ضرورة الاطلاع لمناهج البحث الوصفية والتاريخية والتحليلية…الخ فمن المؤكد ستكتشف أن ما رُصد هو أرضية خصبة قابلة للطرح.

أضف تعليقاً

جبال وأودية عُمان إضافية فنية

        إن عدسة الفنان: محمد بن الزبير تعد مزيجاً فريداً يربطك بأجواء الحلم ويحملك بمناخات اليقظة، كما تفسح (أي العدسة) المجال الأوسع للرائي كي يطلق عنان خياله وحرية تأويله وتفسيره، حيث مفردات الطبيعية تُكسى بميلاد جديد يتجدد مع كل رؤية متذوقة للروعة والجمال، وعليه فإن أحاديث تصاوير الفنان تترك أثراً في النفس ضارباً في العمق إلى الحد الذي يسأل معه المشاهد أحلم ما أراه أم حقيقة ؟

        في مساء يوم الثلاثاء الموافق 12 ديسمبر 2006م. تم تدشين كتاب؛ (ألبوم الصور) لمعالي: محمد بن الزبير بن علي الذي ورد تحت عنوان (جبال وأودية عُمان) حيث كان الحدث في (بيت الزبير) بمسقط، وتحت رعاية معالي السيد: سعود بن إبراهيم البوسعيدي (وزير الداخلية) وبصحبة لفيف من كبار مسؤولي الدولة والفنانين ومتذوقي الفن ومحبيه من الأصدقاء والمعارف.

        يأتي كتاب (جبال وأودية عُان) بوصفه جزءاً ثالثاً ضمن إصدارات سلسلة فنية بدأها محمد الزبير بالجزء الأول كتاب: (عُمان بلادي الجميلة) الذي تلاه بجزء ثاني بعنوان (مناظر من ظفار).

        والمتابع لكتاب (جبال وأودية عُمان) يطالع في مقدمته إهداء الفنان المرفوع للمقام السامي؛ صاحب الجلالة السلطان قابوس بن سعيد المعظم – حفظه الله – لما لتشجيع وتوجهات جلالته السامية الدافع الأكبر للفنان إزاء إصدار سلسلته، ومما لا شك فيه أن القائد المفدى وابن عُمان البار هو حقاً أحق الناس بالإهداء إذ أن جلالته منبع الفن للوطن بأكمله، وآية ذلك نهضته المجيدة التي حولت من عُمان إلى تحفة فنية لا مثيل لها.

        كما لم ينس الفنان أن يقدم كلمة شكر وتقدير إلى كل مَنْ سانده فكرياً وفنياً ومن ثم رصد مجموعة من الأسماء هي: أ.د. أحمد درويش، ود. آسية البوعلي، وسعيد الساحب والشاعر الفنان ذياب صخر، وأحمد المخيني، وعبد الرحمن الهنائي ودعد وقاف والدكتور وليم سايفر وساره وايت، هذا فضلاً عن دعائه بالرحمة لكل الشعراء الذين وافتهم المنية واقتبس الفنان بعضاً من أشعارهم موظفاً إياها في كتابه. وكذا تقديره وشكره لشركة زينة للتصميم والإعلان.

        في حقيقة الأمر قصدت أن أبين اعتناء الفنان: محمد الزبير بذكر الشكر والتقدير وأيضاً إصراره على رصد الأسماء تفصيلاً حتى يكون الموقف بكل ما فيه من رفعة فكرية وإنسانية قدوة للأجيال اللاحقة في أعمالهم الثقافية والإبداعية لاسيما وأن الجميع يعرف ما يتمتع به معالي الزبير من مكانة أدبية واجتماعية، مع ذلك لم يجاهل مَنْ سانده في عمله الإبداعي خاصة وأنه يكرر دائماً أن يداً واحدة لا تصفق وأن الفن الجاد والصادق هو هجنة تولد من قرائح متنوعة.

        وقبل الخوض في الحديث تفصيلاً عن كتاب (جبال وأودية عُمان) أود أن أبين أن الجزء الأول من هذه السلسلة الذي هو (عُمان بلادي الجميلة) قد انصب على تركيز الفنان في ما تتمتع به عُمان من طبيعة خلابة متمثلة في مختلف المفردات: بحر، شاطئ، صحراء، أفق، زراعة، حصون، جبال… إلخ، كما أن الكتاب لاقى نجاحاً منقطع النظير وآية ذلك إعادة طباعته أكثر من مرة، فضلاً عن تحقيق رسالته في تأكيد الجانب الجمالي للطبيعة العُمانية وما استتبع ذلك من جذب عين السائح، وكذا توظيف صور الكتاب على جدار الفنادق والمؤسسات والهيئات الرسمية والخاصة وأيضاً طباعة صوره في مختلف الكتب والمجلات والنشرات.

        والمتابع لصور الفنان: محمد الزبير يشعر دوماً بأنه إزاء لوحة فنية متجددة الخطوط والألوان والزوايا، ولما كان وعي الفنان مدركاً لما ينجزه واعياً لأهدافه الفنية، فإنه في الجزء الثاني من إصدارته والذي ورد تحت عنوان (مناظر من ظفار) انتقل بعدسته من مفردة المكان إلى الزمان قاصداً بالأخيرة التأكيد على أن الزمان يعد عاملاً حاسماً في تشكيل المكان وهيئته. ومن ثم وقع الاختيار على مناظر من ظفار إبان فصل الخريف لما فيه من كسر لقاعدة الموت والانتهاء المرتبطة بهذا الفصل. لذا فاختيار محمد الزبير لفصل لخريف ظفار كان موفقاً من خلال إيضاحه لتدرجات اللون الأخضر على الجبال وعبر التنوع التشكيلي لمختلف الألوان في الزهور والورود بكل ما فيهما من اختلاف واتساق.

        إن رصد عدسة الزبير لمفردات المكان في الجزأين السابقين نراه يأتي من منظور خارجي يعكس ما يراه الفنان عبر عينٍ التقطت أبعاد جمالية، أضاف إليها زوايا تشكيلية بواسطة تقنية التصوير الرقمي.

        تلك التقنية التي يعيد توظيفها محمد الزبير في الجزء الثالث (جبال وأودية عُمان) حيث يعد الألبوم مرحلة نضـج فنية بما يطرحه من سؤال ألا وهو: هل يبادل المكان الإنسان علاقة التأثير والتأثر ؟

        يقر الفنان: محمد الزبير في مقدمة كتابه أن آلة تصويره وهي “تتجول من جبال وسهول وأودية عُمان لا تريد أن تقدم شرائح لمختبرات العلماء ولا وثائق لكتب الدارسين بقدر ما تريد التأمل في صفحات كتاب الكون الخالد ودلالتها الجميلة التي لا تحدها نهاية”.

        ذلك التأمل وتلك الدلالات التي كان الفنان على وعي بها وعليه فإن الصور أتت عاكسة عما يعتمل داخل الإنسان العُماني من ملكات القوة وردود أفعال وحاسة تذوق لجمال الجبال والأودية، وأن هيمنة مفردتي الجبال والأودية على الطبيعة العُمانية كانت ولا تزال منبعاً لأحاسيس التحدي وقهر المستحيل للوصول إلى الغاية والهدف، فضلاً عن تحمل المشاق والقدرة على اكتشاف الحلول كذا تأقلم الإنسان مع تلك الطبيعة وترويضه كل ما حوله كي يتناسب مع البيئة المحيطة، كما أن تلك الطبيعة كانت ولا تزال مثار خيال الإنسان فمنها نسج أساطيره، وفيها أيضاً حقق حضاراته وتاريخه بكل ما فيه من مواقف انتصار وانكسار.

        وقد حرص الفنان في إعطاء الجانب الوثائقي لصوره فدون في الفرس أسماء الجبال والأودية مثل: جبل شمس وجبل كور والجبل الأخضر ووادي الغول ووادي دربات ووادي خبة، والمتذوق لصدق اللحظة الفنية يستنبط مباشرة مدى حب الزبير لفنه الأمر الذي يتجلى من زوايا التصوير التي وردت تارة فوفية وأخرى عمودية وثالثة سطحية على نحو يعكس رحلة المشقة التي قطعها المصور لالتقاط صوره.

        كما حقق محمد الزبير عبر الحاسوب وتقنية التصوير الرقمي أعلى درجة من درجات التوظيف اللوني سواء من حيث التدرج أو من حيث التوزيع فبدت الصور في منطقة وسط ما بين الصورة الفوتوغرافية واللوحة التشكيلية ليس هذا فحسب، بل في كثير من الصور يلمس المشاهد بعد التجسيم الذي تحقق باللون والزاوية من حيث توظيف درجات الارتفاع والانخفاض.

        وقد أدرك الفنان: محمد الزبير من خلال مجموعته هذه ولعل للمرة الأولى في أعماله الفنية أهمية دمج أدوات التعبير الفنية، ومن ثم لم يكتف بالعدسة في إبراز فنه فحسب، بل فعَّل ذلك بأداة الكلمة، وعليه وظف مقابل بعض الصور مجموعة من أبيات شعر المتنبي ونقولا الاسطنبولي وإلياس طعمة وأبي بكر أحمد بن سعيد الخروصي وغيرهم من الشعراء بغرض التفعيل الفني الذي يحقق للمشاهد إحساس المعايشة الكلية، فبدت الصور حية ناطقة بكل ما فيها.

        وحيث إن الفنون لا تكتمل إلا بتواصل العطاء الفني للفنان فلدي ملحوظتين سريعتين – الأولى فيما يتعلق بصورة الفنان محمد الزبير التي وردت في مطلع الكتاب فرغم احتوائها على على عنصري الحركة واللحظية (الآنية) وكذا تضمنها موضوع الكتاب (التصوير) الذي تم التعبير عنه بحمل الفنان لآلة الكاميرا وهو ما أضفى على الصورة جانبها الطبيعي الحي إلا أن من وجهة نظري أن الفنان عبد الرحمن الهنائي – مع كل التقدير والاحترام للفنان حيث إنني من أشد المعجبين بفنه – قد خفق في توظيف سمة (الفوتوجينك) التي يتسم بها وجه الزبير فبدى الأخير أكثر عجزاً وأقل وسامة من حقيقته.

        والملحوظة الثانية تختص بتوظيف درجة اللون ونوعه في بعض الصور وأقصد بصفة خاصة لون المياه في مجريات الأودية إذ ورد درجة توظيفها في بعض المواضع على نحو حاد مما أعطى الانطباع بانقسام الصورة إلى شقين، فضلاً عن إحساس الاصطناع (ARTIFICIAL) تجاهها.

        وختاماً تجدر الإشارة إلى أن صور الفنان: محمد الزبير كانت – ولا تزال موضع دهشتي الفكرية ومنبعاً لمتعتي الفنية، ومن ثم فهي دوماً بكل ما فيها من مصداقية فنية، تشكل دافعاً لكتاباتي التحليلية والنقدية. ([1])

(1) لمزيد من التفاصيل حول هذه الكتابات راجع مقالاتي في جريدة الوطن تحت عنوانين:

     (قراءة في عدسة الفنان محمد الزبير) بتاريخ 30 أكتوبر 2001م.

     (بيت الوادي أم بيت الأحلام) بتاريخ 12 فبراير، 2002م.

     (عدسة الزبير بين الرؤية والمخيلة) بتاريخ 12 مارس 2002م.

     (قلت عنه ولم أقل) بتاريخ 22 أكتوبر 2002م.

     (بمناسبة ميلادك أيها الفنان الصديق الإنساني) (جزأين) بتاريخ 28-29 أكتوبر 2003م.

     (وجهاً لوجه رؤية تحليلية) بتاريخ 11 مايو 2005م.

     (منتجع بر الجصة وحلم العمر) بتاريخ 11 مارس 2006م.

أضف تعليقاً

المـأثـورات الشعبيـة والتنميـة الاجتمـاعيـة: “الصناعات الحرفية العُمانية نموذجا”

بحث مقدم إلى المؤتمر الدولي: “المأثورات الشعبية (الفولكلور) والتنوع الثقافي”

المنعقد بالمجلس الأعلى للثقافة بالقاهرة من 27-30 نوفمبر 2006م

       يحتوي البحث على مجموعة من رؤوس أفكار تتمثل في العناوين الجانبية التالية:

* التمهيد.

* أهمية الصناعات الحرفية.

* الهيئة العامة للصناعات الحرفية.

* أوجه أخرى للاهتمام بالصناعات الحرفية، متمثلة في:

( أ )  الندوات.

(ب) مسابقات التميز الحرفي.

(ج) بيت الحرف العُماني.

( د ) مصنع النسيج.

(هـ) مصنع الفخار.

( و ) المهرجانات الدولية (مهرجان سيمثسونيان الدولي).

( ز ) الميادين العامة.

( ح ) الجهود الذاتية.

* أقسام الصناعات الحرفية العُمانية.

* الصناعات الحرفية في علاقتها بالهوية العُمانية.

* الصناعات الحرفية في علاقتها بالفن.

* صور من الصناعات الحرفية.

* الخاتمة.

* الهوامش.



        لا شك أن المأثورات الشعبية، على اختلاف أنواعها وأشكالها، تعد مرآة صادقة تعكس ثقافة المجتمع – أي مجتمع – فضلاً عن أسلوب حياة أفراده عبر كل مرحلة من مراحل التاريخ، إذ تسجل هذه المأثورات أنماط التفاعل الاجتماعي وأشكال السلوك وأنساق القيم وطبيعة الاستجابات في مختلف المواقف والمناسبات الحياتية، من ثم كانت هذه المأثورات الشعبية وما يرتبط بها من فنون أو غيرها- ولا تزال – تسجل التراث الحضاري للمجتمع الإنساني بصفة عامة.

        والمأثورات الشعبية في المجتمع العُماني – شأنها شأن نظيرتها في المجتمعات الأخرى – تنقسم إلى قسمين: قسم مادي وآخر غير مادي، يمارس كل منهما دوراً ملموساً في تشكيل البناء الثقافي للمجتمع والفرد بحيث يمكن اعتبارهما، في ظل اتصالهما بالحياة اليومية والبيئة الثقافية، وثائق اجتماعية ونفسية وتاريخية حية تشكل التيار العام للثقافة وهو تيار ((يستمد بقاءه وتكامله وقيمته من الاستجابة المباشرة لتجارب أفراد الجماعة، ومن الاشتراك العفوي في تجربة الجماعة وخبراتها وامتزاجه بذوقها، حيث ينجح الفرد في التوحيد بينه وبين جماعته وتراثها)) (1) .

        وعليه فإن الباحثة تضع نصب عينيها أهمية الكشف عن السبل التي بها تحقق المأثورات الشعبية العُمانية – بوصفها وسيلة اتصال جمعية – الاتصال بين الفرد والجماعة؛ وبعبارة أخرى التكامل بين البعد الذاتي والاجتماعي.

        ولما كان البحث يتخذ من الصناعات الحرفية العُمانية نموذجاً تطبيقياً للمأثورات الشعبية المادية، فإنه يلزم التنويه إلى أن هذه المأثورات تشتمل بجانب الصناعات الحرفية، على مفردات أخرى تتوزع ما بين الحصون والأبراج والأسوار والمساجد والبيوت الأثرية ومُجريات المياه التي تستخدم في الري، وتسمى بالأفلاج (2). وكل هذه المأثورات تحقق في جانبها المادي ((علاقة محسوسة يمكن أن تُدرك بشكل مباشر بين الشيء واستخدامه، ومن ثم يتحقق شكل الشيء بناءً على وظيفته)) (3).

        ومنذ بداية النهضة الحديثة لسلطنة عُمان في يوليو 1970م، طغت على الصناعات الحرفية نظرة معاصرة متطورة، فلم تعد نظرة تقصر هذه الصناعات على شريحة اجتماعية بعينها تتمثل في البسطاء من الناس والريفيين والأميين، بل صارت نظرة عميقة تعي وتدرك علاقة هذه الصناعات – بوصفها مأثورات شعبية – بالتنمية الشاملة عامة وبالتنمية الاجتماعية خاصة، وعليه فإن الباحثة ترى أنه من الأهمية بمكان وقبل الخوض تفصيلاً في تقسيمات الصناعات الحرفية العُمانية، إبراز ما لهذه الصناعات من أهمية في عماليات التنمية.

أهمية الصناعات الحرفية.

        تمثل الصناعات الحرفية العُمانية جانباً من جوانب الإبداع الشعبي، كما تعبر عن النظرة الجمالية للشخصية العُمانية خلال ممارستها للحياة اليومية، ومن ثم اتجه الخطاب العُماني نحو تعزيز سبل الاهتمام بهذه الصناعات، فليس من قَبيل المصادفة أن تأتي أول إشارة إلى الاهتمام بالصناعات الحرفية في نوفمبر 1972م، مع بدايات النهضة العُمانية الحديثة، حيث تضمن خطاب جلالة السلطان قابوس بن سعيد المعظم – حفظه الله –  أمراً بإنشاء إدارة لإحياء الحرف الوطنية بوزارة الاقتصاد، وكذا إرسال سبعين متدرباً في بعثات مهنية بالخارج تمكنهم من التدريب على حرف مختلفة من أجل إعداد جيل جديد متطور من الحرفيين العُمانيين (4).

        وتأكيداً لمقولة جلالة السلطان أن ((مَنْ لا ماضي له لا حاضر له ولا مستقبل)) اتجهت توجيهاته نحو ضرورة المحافظة على المأثورات الشعبية والنهوض بها، لما لها من أهمية ثقافية واجتماعية ومادية، فضلاً عن دورها الإيجابي في دمج شعور المواطن بقيمه وأصوله، ومن ثم جاء خطاب صاحب الجلالة في نوفمبر 1986م محفزاً على استمرارية العطاء المهني والحرفي والإبداعي ومشيداً بإسهامات الحرفيين في تنمية البلاد، ومؤكداً على ضرورة الإقبال على المهن التقليدية لما لها من أهمية بالغة في الحفاظ على المقومات الحضارية للمجتمع العُماني (5).

        ومن هنا كان الإرشاد من قبل جلالته نحو ضرورة تكثيف الجهود في مجال الصناعات الحرفية إيماناً بأن ((المجتمعات لا تتطور إلا على أساس من احترام مهن الآباء والأجداد، كما أن تقدمها لا يقاس بالازدهار العُمراني فقط، وإنما بمدى أصالة هذا التقدم واستيعابه لقدرات المجتمع وتقاليده في العمل والعطاء)) (6). لذا كان حرص جلالته في احتفالات العيد الوطني السابع عشر (نوفمبر 1987م) على تكريم المواطنين المشتغلين بالحرف والمهن العُمانية التقليدية، إيماناً بقدراتهم على العمل الجاد، وتقديراً لجهودهم البنّاءة في شتى المجالات الإنتاجية، وتأكيداً على أن هذه الجهود تقوم مقام المثل والقدوة لجيل الشباب في الاعتزاز بأصالة شعبه وتقاليده العريقة في العمل والإبداع (7).

الهيئة العامة للصناعات الحرفية.

        إن خصوصية البيئة العُمانية بما فيها من ثلاثية: (بحر- صحراء- واحة) أدت إلى تنوع واختلاف طرق وأساليب الحياة الاجتماعية والاقتصادية في تلك البيئات. كما أدت إلى وجود الفروق بين ما تجود به كل بيئة من مواد خام ووسائل عمل خاصة بها، واختلاف سُبل تصنيع المنتجات بين الحرفيين أنفسهم.

        كل ذلك دفع بالحكومة العُمانية نحو رعاية المأثورات الشعبية ومنها بالطبع الصناعات الحرفية، عبر توفير كل الإمكانيات الأساسية لتطوير الحرف اليدوية بغية استمراريتها بقيمة معنوية وفائدة اقتصادية تعود بالنفع على المجتمع وأفراده.

        وعليه تبلورت أولى خطوات العناية بتلك الصناعات في إقصائها عن كل ما قد يعتريها من إهمال أو اندثار نتيجة للتطور الإنمائي الحديث.

        وقد ترجمت هذه العناية على نحو عملي، حيث تم إنشاء الهيئة العامة للصناعات الحرفية، في الثالث من شهر مارس، عام 2003م، بموجب المرسوم السلطاني رقم 24/2003م وهي هيئة تتمتع بشخصية اعتبارية، يشرف عليها ديوان البلاط السلطاني، تتولى العناية بكل ما يتصل بالصناعات الحرفية بالسلطنة وتحافظ على استمراريتها، وتساهم في تطويرها بجعلها صناعات إنتاجية قادرة على جذب مزيد من العاملين فيها (8).

        والهيئة العامة للصناعات الحرفية بالسلطنة تعمل منذ إنشائها على إبراز دور هذه الصناعات، وتركز على النهوض والارتقاء بها وتطويرها بما يلائم روح العصر، مع الوعي التام بأن تحقيق ذلك لن يتم إلا بوضع استراتيجية متكاملة للصناعات الحرفية، تعمل على تفعيلها من خلال الاهتمام بتدريب الحرفيين وتأهيلهم بغية تطويرهم وتنمية مهاراتهم وتحسين قدراتهم الحرفية، على نحو يجعل هذه الصناعات في صدارة الأعمال التراثية ويخرجها من محدودية الوضع التقليدي إلى رحابة الصناعات الحديثة التي تتسم بالأصالة ومن ثم تمكينها من منافسة الصناعات المثيلة عبر فتح منافذ تسويقية لها على المستويين: المحلي والدولي. من هنا تم تحديد المهام الأساسية للهيئة في وضع الخطط والبرامج التنفيذية للسياسات المعتمدة في مجالات الصناعات الحرفية، فضلاً عن حصر وتوثيق كافة هذه الصناعات وخاماتها واستخداماتها المختلفة التي تتميز بها كل منطقة من مناطق السلطنة وحمايتها بكل الطرق. وكذا الاهتمام بها من خلال الأنشطة البحثية بما يخدم الاحتياجات الحالية والمستقبلية للحرفيين واستحداث صناعات حرفية أخرى ذات جدوى اقتصادية (9).

        كل ذلك من أجل تحقيق مجموعة من الأهداف قصيرة الأجل وطويلته، لعل أهمها يتمثل في توفير خدمات التوجيه والإرشاد للعاملين في هذه الصناعات إدارياً وفنياً وتقديم الأنشطة والخدمات التدريبية والتأهيلية لهم، وكذا توفير الدعم الفني للجمعيات التي لها علاقة بهذه الصناعات والعمل على تطوير القدرات الإبداعية لمنتسبيها، وثمة محور أوجدته الهيئة العامة للصناعات الحرفية يتعلق بتدريب الموهوبين من النشء على الصناعات الحرفية عبر إثراء قدراتهم الفكرية والفنية باعتبارهم نواة المجتمع. كما وضعت الهيئة نصب عينيها الدافع التسويقي للحرفيين بخلق منافذ تسويقية داخلية وخارجية لهم، وإعداد دراسات لمشاريع نموذجية في مختلف الأنشطة الحرفية (10).

صور أخرى للعناية بالصناعات الحرفية.

أ- الندوات.

        حرصت الهيئة العامة للصناعات الحرفية على تنمية مجالات التعاون وتبادل الخبرات والتجارب مع الهيئات ومراكز الصناعات الحرفية في الدول الأخرى للاستفادة من بيوت الخبرة العالمية في هذا المجال، من ثم كان تنظيم الهيئة العامة للصناعات الحرفية ندوة دولية أقيمت بمسقط، تركز على حماية هذه الصناعات وذلك بالتعاون مع كل من وزارة التجارة والصناعة والمنظمة العالمية للملكية الفكرية (الوايبو) في مارس 2003م، بهدف ((التعرف على الأسس والإجراءات الكفيلة بحماية الصناعات الحرفية العُمانية من التقليد أو التشويه والتعرف على واقع الصناعات الحرفية العُمانية ومصادر مواردها الأولية، والتعرف على الأهمية الاقتصادية والاجتماعية والثقافية للصناعات الحرفيـة العُمانيـة، والتعرف على الآليات والقوانين والإجراءات التي تكفل حماية الصناعات الحرفية)) (11).

ب- مسابقات التميز الحرفي.

        لما كانت الصناعات الحرفية موروثاً حضارياً وثقافياً واجتماعياً عريقاً تتوارثه الأجيال المتعاقبة، فإن الهيئة العامة للصناعات الحرفية بالسلطنة تحرص – سنوياً – ومنذ عام 2003م على إقامة مسابقات للتميز الحرفي بهدف تحفيز الحرفيين وتشجيعهم بغية التنافس الشريف فيما بينهم.

وقد أسفرت الدراسات الدقيقة لتلك المسابقات – بموجب متابعة التوزيع الكمي للمشاركين حسب الجنس (ذكر أو أنثى) وحسب نوع الحرفة والمنطقة – عن مجموعة من النتائج تتضمن إشارات لها علاقة بإشكاليات اجتماعية، حيث أوضحت النتائج أن الإقبال على المشاركة في المسابقة السنوية من جانب الإناث أكثر من الذكور وأن عدد الإناث في ازدياد سنوياً على عكس عدد الذكور، مما يشير إلى ضرورة رفع مستوى الوعي الثقافي والحرفي للمتسابقين، كما أظهرت النتائج الحاجة إلى مزيد من دورات التدريب والتأهيل التي تنفذها الهيئة العامة للصناعات الحرفية، بهدف الارتقاء بالمستوى الفني لهذه الصناعات، إذ إن بعض مناطق السلطنة تحتاج إلى تفعيل دورات التدريب والتطوير بها حتى يتسنى لها المشاركة والمنافسة في المسابقات المستقبلية، كما أن ثمة حرفاً تحتاج إلى إعادة تأهيل ورعاية ، منها على سبيل المثال صناعات الحرف المعدنية (12).

ج- بيت الحرفي العُماني.

        يُعد بيت الحرفي العُماني بمسقط معرضاً دائماً يحوي المنتجات الفنية للصناعات الحرفية بكافة أشكالها وأنواعها، انطلاقاً من التعريف بهذه الصناعات والإبداعات المختلفة التي تعكس مختلف البيئات الجغرافية العُمانية بما فيها من بعد ثقافي وآخر فني.

        كما يأتي هذا البيت منفذاً تسويقياً، يشجع الحرفيين على الاستمرار في العمل بهذه الصناعات بإبراز دورها العام في تنشيط الحركة السياحية، بوصفها معالم ذات صلة وثيقة بالموروث الشعبي العُماني، تعكس تواصل هذا الموروث مع موروثات الحضارات الأخرى.

        ولما كان التسويق لهذه الصناعات هو الشغل الشاغل للهيئة العامة للصناعات الحرفية، فإن خطة الهيئة تتجه دوماً نحو فتح بيوت حرفية في محافظات السلطنة وبعض مناطقها على التوالي. هذا فضلاً عن فتح منافذ التسويق في المطارات والمواني، والمعابر الحدودية، كل ذلك بغرض التوزيع والانتشار لهذه الصناعات، والوقوف على الأسواق ذات القابلية المطلوبة لها، سواء كانت هذه الأسواق محلية أو خارجية، إذ إن نجاح التسويق مرهون بحل المعوقات المرتبطة بهذه الصناعات، التي يأتي على رأسها التضخيم الإنتاجي وجودته، فعمليتا الإنتاج والتسويق ترتبط كلتاهما بالأخرى ولا يمكن الاهتمام بإحداهما دون الأخرى، فالإنتاج الجيد يعطي تسويقاً جيداً ومضموناً.

        من هنا كان حرص الهيئة على توفير الجودة الفنية للصناعات الحرفية، هذا فضلاً عما تحققه الجودة من صمود لهذه الصناعات أمام المنافسة الخارجية للصناعات المماثلة والإعلان عن السلطنة على اعتبار أن الصناعات الحرفية خير سفير للحضارة العُمانية في الخارج. فمن أجل التحدي والتسويق وضمان الاستمرارية وإشباع الذوق العام، وضعت الهيئة عوامل تطوير الصناعات الحرفية والارتقاء بها وتأهيلها، على رأس قائمة اهتماماتها (13).

د- مصنع النسيج.

        حرصاً على الموروث الحضاري وارتباطه بالتاريخ، أنشأت الحكومة العُمانية مصنع النسيج عام 1976م بولاية (سمائل)؛ التي تعرف – أيضاً – باسم (الفيحاء) وهي ولاية من ولايات المنطقة الداخلية بالسلطنة، تبعد عن مسقط العاصمة حوالي 85 كم. تشتهر سمائل منذ القدم بزراعة النخيل وصناعة النسيج، لاسيما المنسوجات الأكثر تداولاً مثل: الإزار العُماني والسجاد (14).

        ومواكبة مع حركة التنمية الشاملة التي عمت السلطنة منذ عام 1970م تم إمداد المصنع بالآلات الحديثة بدلاً من الآلات التقليدية التي اعتمد عليها المصنع في بداية إنشائه، مما ساعد على الزيادة الإنتاجية.

        ويلزم التنويه إلى أن الهدف من إنشاء مصنع النسيج بولاية سمائل هو المحافظة على الإرث المتعلق بصناعات النسيج العُماني، وكذا إحياء الصناعات التقليدية المرتبطة بالنسيج وربطها بالحاضر المعاصر، فضلاً عن تشجيع الحرفيين على التمسك بصناعة النسيج، وتدريب الراغبين من الشباب على هذه الصناعة، وإكسابهم المهارة والخبرة الصناعية، وكذا إيجاد سبل تحسين دخل الأسر المعتمدة على الصناعات الحرفية الخاصة بالنسيج (15).

هـ- مصنع الفخار.

        أكدت الدراسات أن عصر النهضة الحديثة بالسلطنة أوجد تطوراً حضارياً في شتَّى مناحي الحياة، مما ترتب عليه أن كثيراً من أبناء الحرفيين تركوا مهن آبائهم واتجهوا نحو البحث عن فرص عمل أفضل اقتصادياً، فالحكومة العُمانية أدركت منذ وقت مبكر خطورة الوضع بالنسبة للصناعات الحرفية التي منها – بالطبع – صناعات الفخار.

        ففي عام 1978م تم إنشاء مصنع للفخار بولاية (بهلا) إحدى ولايات المنطقة الداخلية بالسلطنة، وتبعد عن مسقط حوالي 210 كم.

أكدت البحوث والاكتشافات الأثرية أن (بهلا) منذ القدم تشتهر بصناعة الفخار لتوافر أميز أنواع الطين بها، فضلاً عن مكانتها التاريخية لوجود الآثار بها مثل: قلعة بهلا وحصن جبرين وسور بهلا العتيق (16). مما كان دافعاً للحكومة إلى إنشاء مصنع الفخار بهذه الولاية، حفاظاً على مكتسبات الأجداد والآباء وضماناً لاستمراريتها، وكذا بغية تكوين أجيال تعمل في المجال الحرفي، قادرة على مواصلة العمل في الصناعات الفخارية بروح العصر ومكوناته. هذا فضلاً عن فتح منافذ أخرى للأسر لتحسين أوضاعها الاقتصادية بدلاً من الاعتماد على الدخل الثابت فحسب. ولإظهار الوجه الحضاري لصناعات الفخار بعُمان عبر عصور التاريخ (17).

و- مهرجان الفولكلور (سيمثسونيان) Smithsonian .

        في إطار الامتداد للمد الثقافي العُماني الخارجي، سعت وزارة التراث والثقافة العُمانية بالتعاون مع مركز عُمان للموسيقى التقليدية (18)، ووزارة التنمية الاجتماعية والهيئة العامة للصناعات الحرفية، نحو المشاركة في المهرجان الدولي للمأثورات الشعبية الذي يقام سنوياً بواشنطن بالولايات المتحدة الأمريكية.

        يرجع تاريخ مهرجان سميثسونيان (Smithsonian Folklile Festival) إلى عام 1967م، وقد شاركت فيه سلطنة عُمان في الفترة من 19 يونيو إلى 6 يوليو 2005م. حيث وردت هذه المشاركة تحت مسمى يعكس تنوع البيئة الجغرافية العُمانية؛ (عُمان: الصحراء والواحة والبحر) بهدف الاحتفاء بالمأثورات الشعبية العُمانية والتعريف بها دولياً، اعتماداً على أن المهرجانات هي خير جسور تصل بين ثقافات الشعوب بعضها بعض.

        إن مشاركة الباحثة شخصياً في المهرجان، تؤكد أن المأثورات الشعبية العُمانية بكافة أشكالها استطاعت أن تعبر حقاً عن ذاتها بأقوى الصور، لاسيما الصناعات الحرفية التي وردت عبر عروض لنماذج البيوت العُمانية التقليدية، ومجسمات السفن القديمة، وعروض للزي الرجالي والنسائي وأدوات الزينة من حُلي ورسوم الحناء، فضلاً عن العرض التطبيقي الذي تضمّن كيفية صناعة مجموعة من الصناعات مثل: صناعات الفضة والنحاس والسعفيات … إلخ.

        إن المشاركة الدولية في مهرجان السميثسونيان، لم يفتها الإعلان عن ماركات تجارية عُمانية متخصصة في صناعة البخور والكحل والعطور واللبان والصمغ، كما تضمنت هذه المشاركة مجموعة من الندوات والمحاضرات عن المأثور الشعبي العُماني، وردت تحت عناوين مختلفة منها: (الأدب الشعبي العُماني)، (تنوع الأزياء العُمانية النسائية)، (الإيمان والهوية العُمانية)، وغير ذلك من العناوين المتضمنة مختلف الموضوعات وسبل الحياة العُمانية بكل ما فيها من عادات وتقاليد.

        وقد استطاع المهرجان، بوصفه حدثاً ثقافياً، أن يسلط الأضواء طوال السنوات السابقة على أربع وخمسين دولة، إلا أن مشاركة سلطنة عُمان فيه مستقلة وبمفردها عام 2005م ((تعد المرة الأولى التي تبرز فيها دولة عربية على هذا النحو في المهرجان، خاصة في الظروف التي يسود فيها سوء فهم في الغرب عن العالم العربي، ومن ثم فإن عُمان تتيح بهذه المساهمة الرائدة فرصة للاطلاع على ذلك التنوع التراثي وتسليط الأضواء على ملامح من الحضارة العربية)) (19).

ز- الميادين العامة.

        تُعد المشاركات في المهرجانات الدولية مساراً خارجياً للتعريف بالمأثورات الشعبية العُمانية، بينما تولي الحكومة العُمانية اهتماماً خاصاً بالمسار الداخلي لهذا التعريف كما يتبدى من التوزيع المدروس لمجسمات الصناعات الحرفية في مختلف أحياء العاصمة والمناطق الأخرى بالسلطنة على نحو فني يجمع بين الأصالة والمعاصرة، كما تهتم بلدية مسقط ووزارة البلديات الإقليمية بنصب ميادين عامة تحوي نماذج من الصناعات الفضية والفخارية والخشبية والسفن التقليدية، من هذه الميادين – على سبيل المثال لا الحصر – ميدان البستان، ميدان الوادي الكبير، ميدان الرميس، ميدان حديقة ريام.

ح- الجهود الذاتية.

تستقطب الصناعات الحرفية العُمانية اهتمامات مسئولي الدولة ورجال الأعمال، إيماناً منهم بقيمتها، وتمشياً مع التوجه العام للنهضة العُمانية الحديثة في مساراتها الثقافية الشاملة، من ثم نجد مثاليـن بارزين يتمثل أولهما في موسوعة للصناعات الحرفية بعنوان ((التراث الحرفي في سلطنة عُمان)) (20). حيث أتت الموسوعة في مجلدين كبيرين مساهمة ومبادرة من صاحب السمو السيد: (شهاب بن طارق بن تيمور آل سعيد) (*) تخليداً للصناعات الحرفية العُمانية. وقد استغرق العمل في الموسوعة زهاء سبع سنوات متواصلة منذ مطلع عام 1996م، لتخرج الموسوعة معبرة في مجملها عن رؤية صاحب السمو إزاء الصناعات الحرفية بوصفها عملاً تراثياً يستمد قيمته من تواصله مع ضروريات الحياة اليومية، لاسيما الإدارية منها والاجتماعية والتجارية والأمنية والصحية.

        وتعضيداً للفكرة العامة للموسوعة، فإنها تضمنت جزءاً نظرياً وآخر تطبيقياً، اهتم الأول بالإشارات الدقيقة إلى مختلف البحوث والمراجع المتعلقة بكل حرفة على حدة، فضلاً عن رصد الوثائق والصور والرسومات المتعلقة بالحرف بأحدث وسائل التكنولوجيا لتكون أرشيفاً مستقبلياً ومرجعاً تراثياً كاملاً لكل مَنْ يريد الاطلاع على هذه الصناعات.

        بينما تضمن الجزء التطبيقي رصداً للزيارات الميدانية لمختلف المناطق بالسلطنة بوصفها خطوة أولى في مجال المسح الميداني للصناعات الحرفية.

        وبالانتقال إلى المثال الثاني، نجده يتمثل في متحف ((بيت الزبير))، الذي هو متحف خاص يُعد في الأصل إحدى البيوت التراثية بمدينة مسقط، بناه الشيخ الزبير بن علي عام 1914م مسكناً خاصاً له ولعائلته، ثم أعاد ترميمه ابنه معالي (محمد الزبير بن علي) (**) بوصفه متحفاً افتتحه عام 1988م ليضم المقتنيات الخاصة بعائلته وكذا مقتنيات أخرى تاريخية وتراثية تخص السلطنة بمختلف مناطقها.

        إن قيمة متحف ((بيت الزبير)) تتجلى فيما يلعبه من دور فعّال في تنمية الحركة الثقافية والتراثية والاقتصادية بالمجتمع. إذ تضم قاعات المتحف مفردات حرفية ورموز تراثية تتمثل في مجموعة الخناجر والسكاكين والملاقط والأسلحة النادرة، كما تحوي تشكيلة مختلفة من ملابس الرجال والنساء وأدوات الحُلي والمكاحل فضلاً عن أدوات فخارية ونحاسية وفضية… إلخ.

        والمتجول في ساحات البيت الخارجية باستطاعته رؤية نماذج من طرق المعيشة في السلطنة ببيئتها الجبلية والزراعية والساحلية على نحو تطبيقي، بما يولد التصور التام لنمط الحياة في تلك البيئات بملحقاتها المختلفة من سفن الصيد التقليدية وأدواتها، والمباني السعفية… إلخ.

        ومتحف بيت الزبير يهتم بشكل دوري بعرض المنتجات الحرفية العُمانية، والرقصات الشعبية لمختلف مناطق السلطنة، كما يضع نصب عينيه تشجيع التواصل الحرفي عبر منافذ تضمن التلاقي المهني، وهو ما يتضح من إقامته ورش عمل تضمن التواصل والتعاون بين أجيال الحرفيين، كما تضمن التلاقي بين حرفيي السلطنة ودعمهم وحثهم على التمسك بالحرف التراثية وتطويرها تأهيلاً لبيعهـا في البـزار (المعـرض) الخاص بالمتحف أو إصدارها إلى الخارج (21).

أقسام الصناعات الحرفية العُمانية.

        تنقسم الصناعات الحرفية العُمانية إلى أقسام هي: صناعة الفضيات، والنسيج، والسعفيات، والفخار والخزف، والصناعات الخشبية، والجلدية، وصناعات النحاس، والصناعات الحجرية والجبسية، وصناعات أدوات الصيد، وصناعات البخور والعطور وصناعات أخرى مختلفة مثل صناعات الحلوى العُمانية.

        وحيث إن المجال لا يتسع للحديث تفصيلاً عن كل صناعة من تلك الصناعات على حدة (22)، فإن الباحثة تكتفي بسردها إجمالاً مع اختيار نماذج منها تتمثل في الزي والبخور واللبان وبعض الصناعات الخشبية والنحاسية والصدفية، للتدليل على أن الصناعات الحرفية ليست مجرد أشياء لها وجود في المحيط الخارجي فحسب، بل ركائز أساسية في تحديد الهوية العُمانية وما يحيطها بها من منظومة ثقافية شاملة لاسيما جانبها الفني.

        تُعد الصناعات الفضية من أهم الصناعات المعدنية إذ إن توارثها بين الأجيال جعلها تقطع شوطاً كبيراً في سلم التطور، وتتمركز صناعة الفضيات بصورة أساسية في ولاية (نزوى) إحدى ولايات المنطقة الداخلية بالسلطنة، التي تبعد عن مسقط العاصمة حوالي 180 كم.

تشتهر ولاية نزوى بسوقها التقليدي وترويجها للصناعات الفضية، من ثم تعد مركزاً صناعياً وتجارياً لهذه الصناعات، ويبلغ إجمالي عدد الحرفيين المشتغلين في الصناعات الفضية بنزوى مائتين وثمانية وسبعين حرفياً، كما تتمثل أهم منتجات الصناعات الحرفية في الخناجر وفي حُلي النساء والأدوات والأواني المنزلية.

        وبالانتقال إلى صناعات النسيج، نجد أنه من أشهر منتجاتها قطع القماش المصنوع من الصوف والقطن والحرير، التي تدخل في كثير من خياطة ملابس الرجال والنساء مثل: العمائم والأوزار والشواذر، كما يصنع من الصوف بصفة عامة المساند والسروج والزينة الخاصة بالحيوانات، في حين ينتج من صوف الأغنام بصفة خاصة وشعر الماعز المفلى والمنسول الميداليات والاكسوارات النسائية.

        وتتنوع منتجات الصناعات السعفية، ما بين الأسلال والأغطية التي تستخدم لحفظ التمور والفواكه، كما يصنع من جريد النخيل بعض الأثاث وأدوات الزينة، ومن النبات الصحراوي (الغضف) تصنع المنتجات السعفية ذات الجودة العالية مثل: الكرمة والفانية والسلال.

        وتواصلاً مع الصناعات اليدوية نجد أن ولاية بهلا بالمنطقة الداخلية بالسلطنة تشتهر بصناعات الفخار والخزف، وإن كان هذا لا يعني انتفاء صناعة الفخار في ولايات أخرى، ولكن على نحو أقل. من هذه الولايات: بدبد وصحم، وبلاد بني بوحسن، ووادي المعاول، وسمائل وظفار.

        وصناعة الفخار بالسلطنة تعود إلى الألف الرابع قبل الميلاد، اعتماداً على ما أثبتته التنقيبات الأثرية بمنطقة (البريمي) شمال عُمان. كما تعتمد الصناعات الفخارية في مكوناتها الأساسية على الصلصال المأخوذ من التربة التي تتميز بالقدرة على الصمود إزاء عوامل التعرية والمتغيرات الطبيعية، والمواد الخام التي تدخل في صناعة منتجات الفخار هي: طينة (المدر) وهي عبارة عن طينة بيضاء اللون تميل أحياناً إلى اللون الرمادي، كما تدخل في هذه الصناعات طينة حمراء اللون يطلق عليها (الربوخ). ويستخدم الماء العذب الخالي من الأملاح والكلور لعجن الطينة، كما يستخدم الخشب والقش وقوداً لحرق الأواني ، وأخيراً تستعمل أداة (المشك) لطلاء الأواني وغيرها من المنتجات الفخارية.

        تنقسم المنتجات المصنوعة من مادة الفخار إلى: أواني لحفظ الأغذية؛ (الخرس، الجر، والحلول)، وأواني للطهي، وتتمثل في (الدلة والبرمة والملة والأكواب والفناجين والأباريق والصحون)، وأواني لحفظ الماء وتبريده مثل: (الجحلة والجدوية والحب/ الزير)، هذا فضلاً عن منتجات أخرى مثل: (المجامر، والمزهريات، وبعض المفردات الخاصة بزينة المنازل).

        وجدير بالذكر أن زخرفة الأواني الفخارية وغيرها من المنتجات الفخار تختلف باختلاف مناطق السلطنة. فمثلاً منطقة (ظفار) بجنوب عُمان تتميز مباخرها بالألوان الزاهية وبتفاوت أحجامها، بينما تلتزم مباخر منطقة الشمال بلوها الطيني وبحجم معين.

        وبالنسبة للصناعات الخشبية، فإن تاريخها يعود إلى أكثر من ألف عام، ومن أشهر منتجاتها السفن التقليدية التي تتضمن أسماء مختلفة منها: الغنجة، والبوم والبغلة، والسنبوق؛ والجالبوت، والبدن، والشوعى، والشاشة والبقارة والهوري وسفينة صحار المعروفة بالسندباد البحري، هذا فضلاً عن قوارب الصيد.

        إن لكل سفينة من تلك السفن شكلاً وحجماً معينين وكذا سعة حمولة محددة واستخدامات وأماكن للتواجد. فمثلاً: يعد (السنبوق) من السفن العُمانية التي تستخدم في الرحلات التجارية الطويلة المدى وتتراوح حمولتها ما بين العشرين والمئة والخمسين طناً، والسنبوق نوع من السفن كان يستخدم قديماً في صيد اللؤلؤ، بينما يستخدم حالياً في الشحن ونقل الركاب. وتعد ولايتا صحم وصحار من أشهر الولايات استخداماً لهذا النوع من السفن وإيواءً لها.

        وفي مقابل السنبوق نجد (الهواري) قارباً صغيراً منحوتاً من جذوع الأشجار، يتراوح طوله ما بين العشرة والعشرين قدماً، ويستخدم في صيد الأسماك ونقل السلع إلى مسافات قصيرة كما يعتبر من أشهر السفن الصغيرة استخداماً في السلطنة (23) .

        وتحوي الصناعات الخشبية بجانب السفن التقليدية صناعة (المندوس) وهو عبارة عن صندوق خشبي تزخرف أوجهه الخارجية بزخارف ونقوش متنوعة تتشكل عادة من معدن النحاس، وهنا تكمن صعوبة التشكيل، فكلما ازداد إتقان الصانع لها ارتفع قيمة الصندوق. ويمثل صندوق (المندوس) جزءاً أساسياً من قطع الأثاث في البيت العُماني التقليدي إذ بداخله تحفظ الأموال والملابس والمتعلقات الخاصة.

        وتدخل صناعة العصيّ ضمن منتجات الصناعات الخشبية، حيث تتنوع أحجامها وأشكالها والنقوش المزخرفة عليها، وفي أحايين كثيرة يغطي رأس العصا بقطعة من الفضة مما يزيد من قيمة العصا وجمالها.

        وتشتهر محافظة (مسندم) بأقصى شمال سلطنة عُمان بصناعات العصيّ، لاسيما (الجرز) التي يكون رأسها معدنياً مصنوعاً من حديد أو فضة أو ذهب.

        وجدير بالذكر أن العصا بجانب كونها رمزاً للالتزام والصرامة في الأعراف والتقاليد العُمانية فضلاً عن استخداماتها الأخرى في رعي الغنم، فهي جزء من وجاهة الرجل في ملبسه ومن ثم يحرص الرجال على حملها لاسيما في المناسبات الاجتماعية والرسمية.

        وتواصلاً مع الصناعات الحرفية تأتي الصناعات الجلدية التي تختلف عما سبق ذكره من صناعات من حيث الإعداد والتحضير، إذ تمر منتجات الصناعات الجلدية بمراحل زمنية طويلة تستغرق في تنظيف الجلود وغسلها وغليها ودبغها وصبغها. وتعد القربة، والسعف، والهبان، والدلو، والأحزمة، والأحذية، والحقائب، العكة، والغمد من أهم منتجات الصناعات الجلدية.

        واعتماداً على اكتشافات النقوش السومرية، فإن صناعات المعادن بالسلطنة يعود تاريخها إلى عام (2000 ق.م) حيث شرع العُمانيون في التنقيب عن المعادن وعرفوا قيمتها وأهميتها واستثمروها بحكمة، من ثم قامت حضارة (مجان) نسبة إلى الاسم القديم لعُمان، معتمدةً على علاقات تجارية مع الدول المجاورة في الشرق الأوسط (24).

        ومن أبرز الصناعات المعدنية صناعة النحاس التي تشمل صناعة الأواني المنزلية مثل: الملاعق والمغارف والمزهريات وطاسات المياه، ودلات القهوة. وينبثق من الصناعات النحاسية، مهارة (الصَفارة)؛ أي القدرة على إعادة البريق للأواني النحاسية واسترجاع حالتها التي كانت عليها قبل تغييرها من تكرار الاستخدام، وكذا مهارة (الحدادة)؛ أي القدرة على تشكيل الحديد بإتقان فني يتضمن صناعة السيوف والدروع والسكاكين وغيرها من المنتجات الضرورية لحياة العُماني كالأدوات المستخدمة في الزراعة.

        تقدم الصناعات الحجرية والجبسية مواد البناء التي يتم تكوينها بواسطة حرق الطين والحجر معاً ويستخلص منهما مادة (الصاروج) وهي عبارة عن مادة أسمنتية محلية تتميز بالقوة والصلابة تدخل بشكل أساسي في بناء القلاع والحصون وقنوات جري المياه المستخدمة في الري والتي تعرف محلياً باسم (الأفلاج). كما يتم استخراج مادة (الجير) أو (النورة) المستخدمة في صبغ المباني من الحجر الأبيض أو الرملة البيضاء.

        ويلزم التنويه إلى أن الشواهد التاريخية التي تدخل مادة (الصاروج) في بنائها بالسلطنة تشكل ثروة تراثية ومنبعاً من منابع تنشيط حركة السياحة لاسيما فيما يعرف بـ (السياحة التراثية)، وهذه الشواهد تزيد عن الألف أثر تتنوع ما بين القلعة والحصن والبرج والحارة والسور والمسجد والبيت الأثري، وتعد جميعها حلقة مضيئة لسلسلة من الدراسات المتخصصة في التراث الحضاري للإنسان العُماني (25).

        وأخيراً تأتي الصناعات الصغيرة ضمن الصناعات الحرفية مثل صناعة أدوات الصيد وصناعة التقطير وصناعة النيل وصناعة الكحل والنحت على العظام.

        فتشمل صناعة أدوات الصيد صناعة القراقير وشباك الصيد (الليوخ). وتقوم صناعة التقطير على استخلاص السائل من أزهار بعينها مثل: الورد والياسمين والكيذا والجعداء والياس والزموتا، كما يتم استخراج بعض الزيوت من ورق نبات الشوع والعرش لغرض التداوي من بعض الأمراض.

        وتعتمد صناعة النيل على استخراج مادة زرقاء من نبات العظم، بواسطة نقعه في أوعية فخارية تسمى باللهجة المحلية العُمانية بـ (الحوابس)، ويتم استخدام مادة النيل عادة في صبغ الملابس لاسيما النسائية منها.

        أما الكحل فيصنع من حجر أسود براق يطلق عليه اسم (الإثمد)، بعد دقه وطحنه حتى يصير ناعماً، ثم يوضع المسحوق في (جرن) وعاء معدني يكون من النحاس أو الفضة، ثم يُنشر المسحوق على (شال)؛ قطعة قماش ناعمة ليُنخل عبر الفتحات الصغيرة. وعملية الدق والنخل تتكرر أكثر من مرة للحصول على أعلى درجة من مسحوق ناعم يوضع بعد ذلك في المكحل ويضاف إليه زيت الزيتون الخالص. ويعد هذا النوع أفضل أنواع الكحل.

        وختاماً يدخل النحت على العظام لاسيما عظام الإبل وبعض الأصداف البحرية في صناعة العديد من حُلي (اكسسوارات) النساء التي تلبس في حالات الزينة وفي حالات أخرى، اعتقاداً في أنها تقي من السحر والعين والأعمال الشريرة.

        وجدير بالذكر أن أنواع الصناعات الحرفية تتفاوت من حيث درجة الكثافة والانتشار من منطقة إلى أخرى. فبينما تشتهر (نزوى) بالمنطقة الداخلية بالسلطنة – كما أسلفنا – بصناعة الفضيات لاسيما الخناجر منها، فإن منطقة الباطنة الممتدة من محافظة مسقط جنوباً حتى حدود الإمارات العربية المتحدة شمالاً، تشتهر بصناعات التطريز والسعفيات والغزل والنسيج والحدادة (26). كما تشتهر المنطقة الداخلية التي هي عبارة عن ((هضبة في وسط السلطنة تنحدر من سفوح الجبل الأخضر في الاتجاه الجنوبي للصحراء وتحدها من الغرب منطقة الظاهرة، ومن الشرق المنطقة الشرقية)) (27) بصناعة الفخاريات وطهي الحلوى العُمانية وغسل التمور وعمل البسور ونحت الأخشاب، وصناعة ونقش النوافذ والأبواب الخشبية (28) *.

        ومن الطبيعي أن يرافق كل حرفة من تلك الحرف أشكال من العادات والتقاليد المرتبطة بها، كما أن ثمة أواصر اجتماعية تجمع بين الحرفيين على اختلاف مهنهم، وأخرى اقتصادية تحدد عمليات التوافق وأسس التعاون فيما بينهم.

الصناعات الحرفية في علاقتها بالهوية العُمانية.

        لما كانت الصناعات الحرفية جزءاً هاماً من التراث العُماني، وتلعب دوراً أساسياً في إبراز الهوية العُمانية وتحديدها، فقد اختارت الباحثة أبرز نماذج هذه الصناعات متمثلة في الزي وبعض ملحقاته كالخنجر والبخور واللبان للتدليل عما لها من دور في تحديد الهوية.

أ- أزياء الرجال.

        يعد الزي بصفة عامة سواء الرجالي منه أو النسائي مظهراً من مظاهر المحافظة واعتزاز العُماني بتراثه، وعليه فإن الزي يتخذ مكانة خاصة في حياة الإنسان العُماني، وهو يتسم بالبساطة والتكيف مع البيئة وأحوال الطقس في ميلها إلى الحرارة.

        يتكون زي الرجال من (الدشداشة)؛ أي (الجلباب)، وهو عبارة عن ثوب طويل أبيض ذي عنق مستديرة، يحيط بها شريط رفيع يطرز بخيط من لون الثوب نفسه غالباً، ويتدلى من أعلى الصدر (الفراخة أو الكركوشة) وهي خيوط مدلاة من نوع الخيط المطرز به العنق، كما تطرز أطراف يديْ الثوب بشريط من الخيط  نفسه ولونه.

        ويختلف شكل تطريز (الدشداشة) حسب مناطق السلطنة، فمثلاً (الدشداشة) في ولاية (صور) بمنطقة الباطنة تكون كثيفة التطريز فتطرز من الأمام والخلف، بينما نجد (دشداشة) ولايات المنطقة الداخلية مطرزة من الأمام فحسب، وبدرجة أقل في الكثافة.

        كما تتفاوت كثافة التطريز بين (دشداشة) وأخرى حسب المرحلة العمرية، فبصفة عامة أثواب الأطفال أكثر تطريزاً من أثواب الرجال.

        ولا يكتمل الزي الرجالي العُماني إلا بغطاء الرأس، سواء العمامة ذات الألوان المختلفة والزاهية، أو الطاقية (الكمة) التي تطرز يدوياً بأشكال وزخارف متنوعة وتسمى عملية تطريز (الكمة) بالتنجيم وكلما اتسمت بالدقة والمهارة ارتفعت قيمة الطاقية.

        ويلف الرجال حول الخصر وفوق حزام الخنجر أحياناً شالاً من نوع العمامة ولونها، ثم يلبسون (البشت) وهو عبارة عن عباءة من الصوف الخفيف بنية أو سوداء أو رمادية اللون، تُطرز أكمامها وأطرافها بخيوط فضية أو ذهبية.

        ويعد الخنجر إحدى السمات البارزة في الشخصية العُمانية، وهو بصفة عامة عبارة عن سكين مقوس يوضع في غمد مُحلى بالنقوش، كان يحمله الرجال قديماً بوصفه سلاحاً للدفاع عن النفس، بينما يعد الخنجر حالياً من لوازم الأناقة والوجاهة في المناسبات الرسمية والاجتماعية، من ثم يحرص الرجال على ارتدائه وإهدائه بوصفه تحفة فنية.

        والخناجر العُمانية تختلف من حيث النوع فهناك الخنجر النزواني، نسبة إلى منطقة نزوى الشهيرة بصناعة الخناجر، الذي يتميز بحجمه الكبير مقارنة بالخنجر الصوري الذي تغرز في قرنه مسامير صغيرة على شكل نجم متوازي الأضلاع، كما يوجد الخنجر السعيدي الذي ينسب إلى العائلة المالكة وكذا الخنجر الصحاري.

        والاختلاف بين أنواع الخناجر العُمانية يتبين من طبيعة الحجم والشكل ونوع المعدن الذي يصنع منه أو يُطلى به وكذا المهارة في طريقة التصنيع.

        إن الفضة الخالصة هي أكثر أنواع المعادن استخداماً في صناعة الخناجر، وقديماً كان يتم استخراج الفضة من صهر النقود المتداولة بعد فصل الحديد منها، وعملية تخليص الفضة من الحديد كانت تستغرق شهراً من الزمان ليعقبها فترة زمنية أخرى تستغرق في نقش صفائح الفضة.

        والنقش يتم عادة إما بالقلع أو بالتكاسير، حيث في القلع يكون نقش صحيفة الفضة بواسطة الدق بمسمار دقيق، بينما التكاسير هو تزيين الخنجر بواسطة تثبيت خيوط فضية عليه. وتعد الطريقة الأخيرة طريقة مستحدثة وسريعة في صناعة الخناجر، ومن ثم يكون المنتج منها من الخناجر أقل قيمة من خناجر النوع الأول.

        وبعيداً عن تقسيمات الخناجر من حيث المناطق بالسلطنة، فإن أي خنجر عُماني يتكون من أربعة أجزاء أساسية هي: المقبض ويسمى باللهجة المحلية العُمانية بـ (القرن) وتتفاوت قيمته حسب المنطقة التي ينتمي إليها الخنجر، ولكن بصفة عامة أغلى أنواع المقابض هي المصنوعة من قرن الزراف أو الخرتيت، وقد يستخدم خشب الصندل أو الرخام كمواد بديلة للقرون في صناعة المقابض.

        شفرة الخنجر ويطلق عليها محلياً بـ (النصلة)، وتعد ضمن محددات قيمة الخنجر، بناءً على قوة الشفرة وجودتها.

        أعلى الغمد أو ما يسمى بـ (الصدر) وهو الجزء الأكثر جاذبية في الخنجر إذ عليه تظهر حرفية الصانع ومهارته سواء أكان الصدر منقوشاً بالفضة أم بالذهب الخالصين.

        وأخيراً أسفل الغمد وهو ما يسمى بـ (القطاعة) ويعد الجزء المكمل للجانب الجمالي لأعلى الغمد بصفة خاصة وللخنجر بأكمله بصفة عامة، وعادة ما يكون مطعماً بخيوط من الفضة.

        وعليه فإن القيمة الشرائية للخنجر العُماني قد تكمن في جزء معين من أجزائه أو قد تتوزع لتشمل كافة الأجزاء من قرن ونصلة وصدر وقطاعة حتى الطوق الذي هو أسفل المقبض. ولذا أطلق العُماني على خنجره المثل الشعبي (زينة وخزينة) معبراً عن جماله الفني وقيمته المادية.

ب- أزياء النساء.

        ينقسم الزي النسائي بكافة مناطق السلطنة إلى ثلاثة أجزاء أساسية هي:

حجاب الرأس ويسمى بـ (اللحاف أو الليسو أو الوقاية أو الفتيقة) حسب المنطقة التي ينتمي إليها الزي، وحجاب الرأس ما تتفنن فيه النساء عادة بتزيينه بالنقوش بواسطة (الترتر أو الخرز الملون) كما تُطرز أطرافه بخيط يشتمل على ثلاثة أو أربعة ألوان وهو ما يسمى بـ (الحضية أو الشلاشل).

ويلي حجاب الرأس الثوب أو الدشداشة النسائية وتسمى في بعض المناطق بـ (الكندورة)، التي هي عبارة عن فستان يطرز أكمامه يدوياً بالخيط الملون أو الترتر أو الخرز ليتشكل منها جميعاً أو من أحدها زخارف مختلفة. ويطلق على الأكمام في اللهجة المحلية العُمانية اسم (الردون). كما يثبت على شق الفستان الذي يتوسط الصدر مجموعة من النقوش جاهزة التصنيع عادة ما تكون حمراء أو بنفسجية اللون تسمى بـ (السفة أو السنجاف).

يمثل السروال القطعة الثالثة في زي النساء، ويكون واسعاً فضفاضاً من الأعلى وضيقاً عند الساق حتى أعلى القدمين، ويعد الجزء الضيّق من السروال هو الأعلى قيمة والأغلى ثمناً؛ إذ في حالات التمكن الاقتصادي يطرز يدوياً بخيوط من الفضة أو الذهب الخالصين، من ثم يطرز منفصلاً عن السروال ثم يخيط ليثبت مع بقية السروال. لذلك يكون الجزء الخاص بساقي السروال من قماش أثقل وأقوى نوعاً بحيث يتحمل التطريز، بينما يكون الجزء الأعلى الفضفاض من قماش أخف نوعاً. ففي حالات السراويل البالبة يفصل الجزء الأسفل منها ليثبت في سروال جديد.

وتغطي المرأة رأسها بالطرحة (الوقاية) التي يتدلى منها خيوط ملونة من الصوف المعقود، كما تلبس أعلى الوقاية (الخطية) التي تُزين أطرافها بخيوط من الصوف الملون أو (الزري) أي خيوط فضية.

وعلى النقيض من الثوب القصير بمنطقة الداخلية، يأتي ثوب منطقة ظفار بجنوب عُمان، طويلاً ومن ثم يطلق عليه مسمى (أبو ذيل)، والثوب الظفاري عادة ما يكون من قماش المخمل أو القطيفة أو القطن الثقيل، تزين رقبته بخيوط (البريسم)، أي الحرير (أو الزري) أو أية خيوط فضية أو ذهبية اللون، ويثبت على الثوب فصوص مصنوعة من الفضة أو الخرز، كما تضع المرأة بجنوب عُمان على رأسها (الشيلة) أي الطرحة وغالباً ما تكون من قماش القطن الخفيف أو الحرير المزينين بفصوص فضية اللون أو الخرز بأشكال مختلفة.

وهنا يكمن الفرق بين زي مناطق شمال السلطنة وزي مناطق جنوبها؛ حيث يتم التركيز في الشمال على السروال الذي قد يكون ثمنه أغلى من بقية أجزاء الزي، بينما يتحدد معدل غلاء الثوب الجنوبي في الثوب ذاته ومدى مهارة التطريز فيه ويأتي السروال في المقام الثاني.

وبصفة عامة لا يكتمل الزي النسائي في كافة مناطق السلطنة إلا بارتداء الحُلي الفضية أو الذهبية (29).

تواصلاً مع مفردات الزينة للهوية العُمانية بجنسيها (رجال ونساء) يأتي البخور الذي يعد عادة ملازمة للشخصية العُمانية منذ أقدم العصور، حيث يستخدم البخور في اليوم الواحد من حياة العُماني أكثر من مرة.

وينقسم البخور العُماني إلى أنواع: بخور عود خشب الصندل المستورد من الدول الآسيوية، وهو الأغلى ثمناً ويقدم عادة للضيوف حين مغادرة المنزل للتعبير عن كرم الضيافة وعن فرحة المضيف وحبه للضيف بما يتضمنه التقليد من دعوة ضمنية لتكرار الزيارة، كما يبخر ببخور الصندل ملابس العروسين وتتبخر به الأهالي، باعتباره عطراًً قبل خروجهم لتبادل الزيارات.

والنوع الثاني من البخور يسمى بخور الخلطة، ويأتي في المرتبة الثانية من حيث القيمة. ويتكون بخور الخلطة من مجموعة من الروائح التي تستخلص من زهور بعينها يصنع عطرها محلياً. ويستخدم هذا النوع من البخور للأغراض العادية وبعض المناسبات الاجتماعية كالأفراح والموالد والمآتم لدى فئة اجتماعية بعينها.

أما بخور اللبان فيعد نوعاً ثالثاً وهو الأكثر شيوعاً لا لكونه الأرخص ثمناً، إذ تتفاوت قيمته الشرائية حسب نوع اللبان المستخدم وجودته، بل لكونه أكثر الأنواع استخداماً في تبخير المنازل والملابس وكافة الأغراض الحياتية، فضلاً عن بعض المناسبات الاجتماعية كعادات الاحتفاء بالزواج والولادة وختان المولود، كما يستخدم بخور اللبان في تبخير المياه لإعطائها رائحة ونكهة طيّبة. هذا فضلاً عن أن الفئات الاجتماعية الشعبية تمضغه باعتباره لباناً ذا نكهة طيّبة.

وغنى عن البيان أن اللبان يعد دافعاً أساسياً للحركة التجارية العُمانية منذ القدم، إذ تعود تجارته إلى ما قبل سبعة آلاف سنة، حين تحركت السفن والقوافل التجارية من منطقة ظفار بجنوب عُمان إلى جنوب العراق وبلاد الشام حتى مصر القديمة. وتعد مدينة غزة في تلك الآونة نقطة انطلاق للبان العُماني إلى بلدان أوروبا لاسيما روما. كما تشير الدراسات إلى أن ظفار كانت ولا تزال مركز إنتاج اللبان العُماني عالمياً، إذ يصل مجمل ما تنتجه سنوياً إلى سبعـة آلاف طن وهو ما تقدر قيمته المبدئية بثلاثين مليون ريال عُماني (30).

تكمن أهمية اللبان العُماني عالمياً في أنه يدخل في كثير من صناعات الأدوية والزيوت والمساحيق والعطور والشموع، فضلاً عن استخداماته في العديد من دور العبادة.

وينقسم اللبان العُماني إلى أربعة أنواع: الحوجري ويعد أجود الأنواع ويليه النجدي ثم الشزري وأخيراً يأتي الشعبي. ومقياس جودة اللبان، نقاؤه وبياض لونه، فكلما كان ناصع البياض عُد الأحسن نوعاً ويسمى هذا النوع عند الجمع والفرز بـ (اللُقط) (31).

إن جمع اللبان يطلق عليه في اللهجة العامية العُمانية مسمى ((التجريح))، ويبدأ في أوائل شهر أبريل من كل عام حيث ارتفاع درجة الحرارة في ظفار، كما ينقسم الجمع إلى مراحل:

المرحلة الأولى: وتسمى بـ (التوقيع) ويقصد به ضرب شجرة اللبان الضربة الأولى بغية كشط قشرتها الخارجية فسرعان ما يتلو التوقيع سائل لزج حليبي اللون يترك ليتجمد لمدة أسبوعين، ثم تجمع ثماره الناصعة البياض التي تصنف بثمار الدرجة الأولى تكون للتصدير الخارجي وتسمى باللقط.

        ويتلو الضربة الأولى التجريح الثاني حيث تجمع ثماره التي لا تكون بنفس جودة ثمار الدرجة الأولى ومن ثم تعد غير تجارية ويكتفى بها للاستخدام المحلي.

        وبعد أسبوعين من التجريح الثاني يبدأ التجريح الثالث الذي تميل ثماره إلى اللون الأصفر، وتعرف بأنها أكثر الأنواع شيوعاً لرخص ثمنها وشعبيتها في الاستخدامات المختلفة.

        ويلزم التنويه إلى أن ضرب شجرة اللبان ليست عملية عشوائية، بل تحتاج إلى مهارة فائقة ويد خبيرة، إذ تختلف الضربات من شجرة لأخرى بموجب الحجم، كما يستمر موسم الحصاد لمدة زمنية تصل إلى ثلاثة أشهر، ويبلغ متوسط إنتاج الشجرة الواحدة عشرة كيلو جرامات تقريباً (32).


الصناعات الحرفية في علاقتها بالفن.

        إن اختلاف البيئة الجغرافية لسلطنة عُمان ما بين البحر والواحة والصحراء، قد أدى إلى التنوع في أنماط الفنون الشعبية. فثمة فنون ترتبط بالبحر والشاطئ والسفينة وأخرى ترتبط بالعمل وأشكاله المختلفة وثالثة ترتبط بالسمر.

        والموسيقى الشعبية العُمانية جزء لا يتجزأ من الفنون الشعبية بكل ما فيها من إيقاع وحركة. ولا يتسع المجال للخوض في الموسيقى الشعبية العُمانية وما يصاحبها من أشكال تعبيرية قائمة على الحركة أو الكلمة أو على كلتيهما معاً. إذ يحتاج هذا النوع من الخوض إلى دراسة شاملة تقف على كافة المؤثرات التاريخية والجغرافية والسياسية والاجتماعية والدينية والاقتصادية لهذا النوع من الموسيقى، وكذا المؤثرات العملية (التطبيقية) بما فيها من آلات موسيقية وتدوين موسيقى وإيقاع ونظام لحني ورقصي وحركي، فضلاً عن المؤثرات العلمية وما تشمله من تصنيف علمي لأنماط الموسيقى وتحليلها والجمع الميداني لها والكشف عن نظامها اللحني وكذا الإيضاح إذا ما كانت هناك علاقة بين موسيقى عُمان الشعبية ونظيرتها في الدول الأخرى.

        ومن ثم فإن ما يهم الباحثة في هذا الموضع هو التأكيد على أن وظيفة الآلة الموسيقية وارتباطها بنوع معين من فنون الموسيقى الشعبية يلعب دوراً أساسياً في أسلوب صناعة الآلة.

        ولما كان الإيقاع يلعب دوراً هاماً في الموسيقى الشعبية العُمانية، فقد نجم عن ذلك تنوع الآلات الإيقاعية وكثرتها، ليبلغ إجمالي الآلات الإيقاعية المستخدمة في الموسيقى الشعبية العُمانية سبعاً وعشرين آلة إيقاعية في مقابل آلات لحنية لا يتجاوز عددها سبع آلات.

        ومن ثم نستطيع القول: إن الإيقاع هو العنصر المنظم في الموسيقى الشعبية العُمانية، في حين أن أية موسيقى أخرى تتكون من عنصري اللحن والإيقاع وأن الأخير يظهر من خلال الزخرفة بينما الأعم الأغلب من إيقاع الموسيقى الشعبية العُمانية يقوم على الإيقاع المحدود الذي يحدده القالب الموسيقي ووظيفته، دون الاعتماد على الزخرفة.

        إن هيمنة عنصر الإيقاع على الموسيقى الشعبية العُمانية مرجعها أن العُماني لا يزال يستخدم صوته في كثير من الفنون الشعبية دون الاستعانة بآلة لحنية، كما أن معظم هذه الفنون يشمل رقصات تدعمها الآلة الإيقاعية أكثر من دعمها بالآلة اللحنية.

        وعليه قام الإيقاع بدور هام في الفنون الموسيقية الشعبية العُمانية وتنوع ما بين الممزوج بإيقاع أفريقي وآخر بإيقاع آسيوي وثالث بإيقاعات عربية أصيلة وذلك بموجب نوع الفن وانتمائه إلى منطقة بعينها.

        تنقسم الآلات الإيقاعية في الموسيقى الشعبية العُمانية إلى طبول برقمتين وطبول برقمة واحدة وآلات إيقاعية بدون رقم.

        والرَقْمةُ هي الأثر بباطن عضد الحمار والفرس (33). وقد ورد في الحديث الشريف ((ما أنتم من الأمم إلا كالرَقْمَة في ذراع الدابة؛ الرَقْمَةُ: الهَنَةُ الناتئة في ذراع الدابة من الداخل، وهما رَقْمتان في ذراعيها، وقيل: الرَقمتان اللتان في باطن ذراعي الفرس لا تُنبتان الشعر)) (34).

        إن الطبول بوصفها آلات إيقاعية في الموسيقى الشعبية العُمانية لها علاقة بالصناعات الحرفية لاسيما الخشبية منها والجلدية، إذ تصنع من أخشاب مختلفة منها ما هو محلى ومنها ما هو مستورد من غرب آسيا وشرق أفريقيا. وتصل أنواع الأخشاب المصنوع منها الطبول إلى ستة عشر نوعاً منها أخشاب السدر والغاف وجوز الهند والنخيل والبيذام وغير ذلك من أنواع الأخشاب (35). كما يصنع الأعم الأغلب من هذه الطبول من جلد الغنم والثور وأحياناً الجمل.

        فالآلات الإيقاعية ذات الرقمتين تشتمل على فصيلة من الطبول بمسميات مختلفة منها: الرحماني والرحماني الطويل والرنة والكاسر والكاسر القصير والكاسر المفلطح والمراس، وأهم ما يميز هذه الفصيلة، بجانب أنها تحوي رقمتين، أن العازف عليها بإمكانه التحكم في شد أولين الرقمة بواسطة الحبال التي تُشد فتربط بين جهتي الرقمتين عبر أسطوانة جسم الآلة، كما تتنوع أساليب ضرب الرقمة في هذه الفصيلة فمنها ما يُضرب بالعصا على جانب واحد دون استخدام اليد، ومنها ما يضرب باليدين دون العصا.

        وطبول فصيلة الرحماني بصفة عامة، أكثر أنواع الطبول انتشاراً في مناطق السلطنة؛ إذ تعد جزءاً أساسياً في الفنون الشعبية العُمانية، حيث يقوم نوع الرحماني منها – مثلاً – بإعطاء القاعدة الأساسية في الإيقاع، ومن ثم يجب أن يكون الصوت الصادر من هذا النوع من الطبول، ضخماً وممتلئاً إذ يتولى تأكيد أساس الإيقاع في كل فن من فنون الرقص الشعبي، بينما نجد – على عكس من ذلك – طبل الكاسر الذي يقوم بإصدار الصوت الحاد. وتظل العلاقة بين الرحماني والكاسر علاقة وطيدة؛ ففي معظم فنون الرقص الشعبي العُماني نراهما متلازمين يكمل كل منها الآخر. وعليه إذا كان الإيقاع ثلاثياً مثلاً، يتولى الرحماني الضلع القوي والكاسر الضلعين الآخرين بصورة حادة.

        أما الآلات الإيقاعية ذات الرقمة الواحدة فتشمل ثلاث فصائل: فصيلة المسيندو، وفصيلة الدف وفصيلة الباز. وأكثر هذه الفصائل انتشاراً وشهرة فصيلة المسيندو لاحتوائها على مجموعة من الطبول، تتفاوت حسب الاحتياج والارتباط الوظيفي للفن. لذا نجد المسيندو الطويل والقصير والليو ومسندو الطنبورة ومسندو رقص الزنوج ومسندو الواقف.

        وتتميز طبول مجموعة المسيندو بتثبيت الرقمة على طرف واحد من الطبلة وعادة ما يكون الطرف الواسع منها، حيث تشد الرقمة على الطبلة بواسطة أوتار خشبية، تعين العازف على التحكم في درجة الصوت حسب قوة الشد، أو عبر تسخين الرقمة بالنار أو المسح عليها بشدة بواسطة عجين التمر الممزوج برماد الخشب الساخن.

        ويتلو هذا قيام العازف بربط طبل المسيندو على خصره بواسطة حزام يلف حوله، أما إذا كان طبل المسيندو من النوع الطويل، فإنه يضع الجزء المتبقي منه بين قدميه على هيئة مَنْ يمتطى صهوة جواد. وهذا الوضع في استخدام المسيندو، يستخدم كثيراً في الفنون الشعبية التي تقتضي الوقوف مثل فن المكوارة وفي الفنون التي تحوي الكثير من الحركة مثل: موكب الشوباني ورقصة زفة المختون التي تقتضي أن يجر العازف المسيندو أثناء عزفه.

        وأخيراً نأتي إلى الآلات الإيقاعية بدون رقمة وهذه الآلات تحوي بعض الصناعات الحرفية المعدنية، فضلاً عن صناعات أخرى تتضمن مفردات بحرية.

        فالنوع الأول يصنع من آلة العضد التي هي عبارة عن أنبوبة دائرية من الفضة تُملأ بالحبوب الجافة أو الحصوات لإصدار الصوت عند هزها. والعضد آلة موسيقية إيقاعية، تستخدم من قبل النساء خاصة، لتحديد النبض الإيقاعي أو للإشارة إلى تغيير شكل المجموعات الراقصة في فنون بعينها مثل فن (الويليه) بمنطقة منح.

        كما يصنع من النحاس ما يسمى بالسجال أو الصنوج أو الرنج أو الطاسة، وجميعها عبارة عن زوج من الصاجات على شكل دائري يمسك بهما العازف في كل يد فيصدر الصوت بواسطة طرق الطرفين بعضهما بعض. والسجال آلة تستخدم لزخرفة الإيقاع في فنون البحر والعيالة والويليه، وتستخدم لإبراز مقطوعة زخرفية دون الإيقاع في فنون أخرى مثل فن المديمة.

        من الصفيح تصنع آلة التنك. والتنك كلمة معربة من أصل إنجليزي هي (Tank) وتسمى هذه الآلة بـ (الباتو) أحياناً نسبة إلى كلمة (Bato) في اللغة السواحلية وتعني الصفيح.

        والتنك أو الباتو، صفيحة فارغة يُطبق منتصفها، ليصدر الصوت منها بواسطة الطرق عليها بالعصا. ويتم استخدام هذه الآلة الإيقاعية في فنون بعينها مثل: الليوا والطنبورة والرايوا والمكوارة.

        وأخيراً تأتي الآلات الإيقاعية التي تصنع من المفردات البحرية، وتتمثل في آلات نفخ. وأغرب ما فيها أنها – رغم كونها آلات نفخ – توظف في الموسيقى الشعبية العُمانية، بوصفها آلات إيقاعية لا آلات لحنية.

        ومرد ذلك أن النفخ في هذه الآلات لا يستخدم لإثراء الجانب اللحني فيها، بل لتأكيد الإيقاع المشاركة فيه الآلة، بغية زخرفته أو ضبط بعض أجزائه. ومن ثم فإن هذا النوع من آلات النفخ لا يحوي سوى ثقب واحد يصدر منه نغمة واحدة عبر الأسلوب المتقطع في استخدام الآلة، شأنها في ذلك شأن الآلات الإيقاعية، وتشمل آلات الإيقاع بالنفخ على:

        آلة الجم وتسمى أحياناً باليم، وهي عبارة عن صدفة بحرية كبيرة تعد للنفخ بقطع الجزء الأعلى منها أو فتح ثقب بها، يتم استخدامها بأسلوب متقطع إيقاعي لنغمة واحدة تضيف لوناً مميزاً للصوت الإيقاعي. وغالباً ما توظف آلة الجم أو اليم في فنون التطبيب الشعبي وفن الميدان وفنون البحر مثل: المديمة والشوباني وفنون التسلية والسمر مثل: الليوا.

        كما تشتمل آلات الإيقاع بالنفخ على آلة تسمى بالبرغام أو البرغوم وتصنع من قرن كبير لحيوان مثل الجاموس حيث يتم ثقب أعلى القرن لينفخ فيه العازف. وفي حالة إطالته أو تقطيعه للنغمة الصادرة يتضح الغرض من توظيف النغمة إذا ما كان لخدمة الإيقاع عامة أو لخدمة جزء منه. وكثيراً ما توظف آلة البرغام أو البرغوم في فنون السيف مثل: فن الرزحة وفن العازي.

        وتأتي آلة الرعبوب ضمن الآلات الصدفية البحرية فهي عبارة عن صدفتين ملتصقتين بحجم صغير بداخلها حيوان بحري، تسميان محلياً قبل معالجتهما باستخراج الحيوان منهما باسم (الدوك). ومحار الرعبوب عادة ما يستخدمه الأطفال في الاحتفال بليلة النصف من شهر رمضان وهو ما يطلق عليه مسمى القرنقشوه أو الطوق طوق أو التلميس، حيث يقوم الأطفال بطرق الصدفتين بعضهما بعض، على نحو يؤكد وحدة الإيقاع المستخدم في أغاني هذه الليلة.

        مما سبق يتبين أن هناك علاقة بين الصناعات الحرفية وبين المأثورات الشعبية، لاسيما في جانبها الفني. الأمر الذي يفتح باباً لدراسة الكم الهائل مما تحويه الفنون الشعبية من آلات موسيقية لاسيما الإيقاعية منها، كما أن هذا النوع من الدراسة سيؤدي إلى تشجيع الإبداع وسيكشف عن الحاجة إلى الإمكانيات المادية والبشرية لتحقيقها، لما لها من أهمية تطبيقية وعلمية ومردود فكري وآخر اقتصادي. وكي يتم ذلك فإن الأمر يتطلب مجموعة من الخطوات الأساسية لعل أهمها يتمثل في المسح الميداني والحصر لكافة الفنون الشعبية العُمانية في كل مناطق السلطنة. وكذا الحصر لكل آلات الموسيقى الموظفة في تلك الفنون، والمصاحبة للغناء والرقص الشعبي، فضلاً عن حصر المناسبات التي تؤدى فيها الفنون الشعبية العُمانية، بغية الكشف عن خصوصيتها والتوثيق لها وإيجاد معجم متكامل يحوي كافة المسميات والتفاصيل المبدئية عن الآلات الموسيقية التقليدية والفنون الشعبية العُمانية.


يتناول بحث ((المأثورات الشعبية والتنمية الاجتماعية: الصناعات الحرفية العُمانية نموذجاً)) في تمهيده التأكيد على أن المأثورات الشعبية العُمانية –  شأنها في ذلك شأن المأثورات الشعبية الأخرى -تحوي جانبين، أحدهما مادي والآخر غير مادي.. وأن هذه المأثورات تعد وسيلة اتصال، جمعية كما أن المأثورات الشعبية العُمانية في جانبها المادي تحوي بجانب الصناعات الحرفية مفردات أخرى مثل الحصون والأبراج والأسوار والقلاع … إلخ، وجميعها تدرك وظائفها واستخداماتها على نحو مباشر.

ثم انتقل البحث لعرض النظرة العُمانية المعاصرة تجاه المأثورات الشعبية التي أرستها قواعد النهضة الحديثة بالسلطنة منذ نوفمبر عام 1970م. وذلك عبر مقاطع من خطب صاحب الجلالة السلطان قابوس بن سعيد المعظم – حفظه الله – بما تتضمنه من توجيه إلى ضرورة الاهتمام بالمأثورات الشعبية العُمانية بصفة عامة، والصناعات الحرفية بصفة خاصة. من ثم جاء الخطاب السامي معززاً ومقدراً للجهود المبذولة في هذا المجال لما لها من أهمية في إبراز ما لعُمان من واجهة تراثية وتاريخية وحضارية.

وفي نطاق إيضاح ما للصناعات الحرفية العُمانية من أهمية ودور فعّال على الصعيدين الاجتماعي والاقتصادي، تطرّق البحث نحو الخصوصية الجغرافية للسلطنة بكل ما فيها من تقسيم بيئي ثلاثي تمثل في: البحر والصحراء والواحة، وما يعقبه من تنوع واختلاف في المنتج الحرفي، وعليه تم تفعيل خطوات العناية بهذه الحرف بإنشاء الهيئة العامة للصناعات الحرفية، هيئة مستقلة من أهم مهامها التنفيذية توفير سبل العناية بالصناعات الحرفية وحمايتها والحفاظ عليها من أي اندثار قد يصيبها نتيجة للتقدم المدني، هذا فضلاً عن العمل على الارتقاء بها والتسويق لها محلياً ودولياً.

كما وقف البحث على سُبل أخرى في تعزيز الصناعات الحرفية العُمانية والتي تنوعت ما بين اهتمام الهيئة العامة للصناعات الحرفية بإقامة مسابقة سنوية لها، بهدف تشجيع الجانب الإبداعي والفني في الحرفيين والوقوف على أهم مواطن النقص في هذه الصناعات، وبين إنشائها لبيت الحرفي العُماني معرضاً دائماً يضمن عرض المنتجات الحرفية والتسويق لها. وكذا حرص الهيئة العامة للصناعات الحرفية على التعاون مع الجهات الرسمية الأخرى للمشاركة في المهرجانات الدولية بغية التسويق للصناعات الحرفية والتعريف بها عالمياً.

وقد أكد البحث أن صور الاهتمام بالصناعات الحرفية العُمانية لم تقتصر على هيئتها العامة، بل امتدت لتشمل جهات أخرى؛ رسمية حكومية أو خاصة شخصية. من أمثلة الأولى اهتمام بلدية مسقط ووزارة البلديات الإقليمية والبيئة بالسلطنة بنصب ميادين عامة تحوي مجسمات فنية لنماذج من الصناعات الحرفية، وكذا الحرص على توزيع هذه المجسمات بما فيها من جانب فني جمالي على جانبي الطرق العامة، لتأكيد ما لعُمان من تراث شعبي. كما يأتي حرص الحكومة العُمانية على إنشاء مصنعي النسيج والفخار ضمن الصور الرسمية للاهتمام بالصناعات الحرفية.

وبصدد الصور الشخصية أو الخاصة بالصناعات الحرفية، تطرّق البحث للجهود الذاتية المبذولة في هذا المجال، متمثلة في موسوعة ((التراث الحرفي في سلطنة عُمان)) التي أتت معبرة عن وجهة نظر أحد شخصيات العائلة المالكة العُمانية في أن الصناعات الحرفية ليست مجرد مفردات موجودة في العالم الخارجي، بل أدوات وظيفية تدخل في كافة نواحي الحياة التراثية والمدنية. كما تضمنت الموسوعة – فيما تضمنته – الأنماط المختلفة للصناعات الحرفية وأماكن تواجدها، فضلاً عن الرصد التاريخي والتوثيق العلمي الدقيق لها.

والمثال الآخر من الجهود الذاتية يتمثل في ((بيت الزبير)) بوصفه بيتاً تراثياً ومتحفاً خاصاً يحوي ضمن اهتماماته عرض نماذج من الصناعات الحرفية العُمانية ببيئتها المختلفة مع تعزيز العرض بعرض آخر تطبيقي يحوي سُبل المعيشة في تلك البيئات والكيفية التي تتم بها تلك الصناعات. كما يُعنى المتحف بإقامة ورش عمل للصناعات ذاتها على مدار السنة ضماناً للتواصل بين الحرفيين ورفع مهاراتهم الفنية والتسويق لمنتجاتهم.

وقد احتوى البحث على عرض موجز عن أقسام الصناعات الحرفية العُمانية، متمثلة في صناعة الفضيات والنسيج والسعفيات والفخار والخزف وكذا الصناعات الخشبية والجلدية والنحاسية والحجرية والجبسية وصناعة أدوات الصيد والبخور والعطور. كل ذلك مع التركيز على تبيان الفروق بين كل صناعة وأخرى ومرور سريع على أهم المفردات الإنتاجية لكل صناعة.

وقد وضعت الباحثة نصب عينيها أهمية العلاقة التي تربط بين هذه الصناعات والمحيط الاجتماعي والثقافي ومن ثم تطرّقت إلى علاقتها بكل من: الهوية العُمانية والفن.

فعن علاقة هذه الصناعات بالهوية العُمانية، أثبت البحث أن عمق هذه العلاقة يتمثل في تحديد الهوية عبر صناعات بعينها، تتمثل في الزي بشقيه الرجالي والنسائي وما يستتبعه من ملحقات.

فبالنسبة للزي الرجالي، اهتم البحث بعرض التقسيمات العامة له، متمثلة في الجلباب (الدشداشة) والعباءة (البشت) والعمامة والطاقية (الكمة) مع إبراز أهم الفروق بين زي الرجال بمناطق السلطنة وكذا الفروق حسب المرحلة العمرية.

في تناوله لزي النساء عرض البحث لأقسامه الثلاثة وهي: الدشداشة أو الكندورة والطرحة والسروال، مبيناً أن مسميات هذه الأقسام تختلف باختلاف مناطق السلطنة، هذا فضلاً عن اختلاف شكل الزي ذاته وأن القيمة في الزي النسائي لا تكمن في عملية الخياطة فحسب، بل في كيفية التطريز وسبله، بما يتضمنه من فنية التزيين عبر تثبيت العناصر الجمالية كالخرز والترتر … إلخ، أو استخدام الخيوط الفضية والذهبية وغير ذلك من عناصر الزينة.

وقد وقف البحث وقفة متأنية مع أهم ملحقات الزي العُماني بشقيه الرجالي والنسائي، متمثلة في الخنجر واللبان والبخور.

ففيما يتعلق بالخنجر تطرّق البحث للحديث عن هيئته وأقسامه المتمثلة في المقبض والسكين والنصل والغمد والقطاعة، موضحاً أنواع الخناجر العُمانية، ومؤكداً أنها لا تعد جزءاً هاماً من مفردات الزي الرجالي فحسب، بل جانباً من جوانب المهارة الفنية في الصناعات الحرفية. من ثم يحرص الرجل العُماني على ارتداء الخنجر واقتنائه، بل وأطلق عليه مثله الشعبي (زينة وخزينة) معبراً عن قيمته الفنية والمادية.

وفي تناوله عنصر اللبان بيَّن البحث أن دوره يتعدى حدود التزين به، عبر استخداماته المختلفة، إلى أهمية اقتصادية وتاريخية منذ فجر التاريخ. وأن أهم مراكز اللبان هي منطقة ظفار بجنوب عُمان، كما أن عملية تجميع اللبان من الشجر تسمى محلياً بالتجريح؛ أي ضرب شجر اللبان لتجميعه، وأن هذه العملية لها ثلاث مراحل يستتبع كل منها تحديد نوع اللبان من حيث التصدير أو الاستخدام المحلي وذلك حسب درجة نصاعة لونه الأبيض، فشدة نصاعة اللون تمثل أجود أنواع اللبان وأغلاها ثمناً، وهي ما يطلق عليها محلياً (اللُقط) وعادة ما يكون للتصدير الخارجي، إذ يدخل في كثير من صناعات الأدوية والزيوت والمساحيق والعطور… إلخ. وقد أكد البحث أن عملية ضرب شجر اللبان ليست عملية عشوائية، بل تحتاج إلى يد خبيرة ومهارة فائقة.

أما عن عنصر البخور فقد أوضح البحث أن البخور عادة ملازمة في الحياة اليومية العُمانية، كما أن هناك تفاوتاً في أنواع البخور واستخداماته. فبخور عود الصندل المستورد هو أجود أنواع البخور وأغلاها ثمناً، ومن ثم يقتصر على فئات اجتماعية بعينها واستخدامات محددة منها تقديمه للضيف تعبيراً عن كرم الضيافة، ومنها تبخير ملابس العروسين. ويأتي بخور الخلطة المصنوع من مجموعة عطور تصنع محلياً في المرتبة الثانية ويستخدم عادة في الأغراض العادية وبعض المناسبات الاجتماعية. ويلي هذا النوع من البخور بخور اللبان الذي يأتي في المرتبة الثالثة لانتشاره وشيوع استخداماته فبه تبخر المنازل والملابس يومياً، كما يستخدم في أكثر المناسبات الاجتماعية منها الاحتفاء بالزواج والولادة، كما تبخر المياه به لإعطائها نكهة مميزة، هذا فضلاً عن مضغه بوصفه علكة ذات طعم ونكهة لذيذة.

أما عن علاقة الصناعات الحرفية بالفن، فقد ركز البحث على أهم الصناعات المرتبطة بهذا الجانب وهي الصناعات الخشبية وبعض الصناعات المعدنية والصناعات المرتبطة بمحار البحر.

فبخصوص الصناعات الخشبية، توصل البحث إلى أن أهم مفرداتها الثقافية (الفنية)، تتمثل في الآلات الإيقاعية ذات الرقمتين والرقمة الواحدة، فمن أخشاب مثل: السدر والغاف وجوز الهند والنخيل تصنع آلات موسيقية إيقاعية يبلغ عددها في الموسيقى الشعبية العُمانية سبعاً وعشرين آلة إيقاعية في مقابل آلات لحنية لا يتجاوز عددها سبع آلات.

كما توصل البحث إلى أن الإيقاع عنصر أساسي في الفنون الشعبية العُمانية وأن الإيقاعات الموظفة في هذه الفنون تمتزج بالإيقاعات الأسيوية والأفريقية والعربية. وأن لكل آلة إيقاعية فنونها الخاصة وطرق استخدام تختلف من آلة لأخرى، حسب موقفها الفني والوظيفي، كما أن أكثر الآلات الإيقاعية شيوعاً تتمثل في فصيلة طبول الرحماني والمسيندو.

هذا عن الصناعات الخشبية، أما الصناعات المعدنية فمنها تصنع الآلات الإيقاعية بدون الرقمة ومن أهم ما يميز هذه الآلات أن بعضها آلات نفخ ومع ذلك لا يتم توظيفها بوصفها آلات لحنية بل إيقاعية، ومن ثم فهي ذات ثقب واحد ينفخ فيه العازف وبموجب الصوت الصادر وحسب التقطيع المصاحب له سواء أكان طويلاً أم قصيراً يتم توظيفه للتأكيد على الإيقاع العام أو لضبط بعض أجزائه.

ومن أبرز الآلات الإيقاعية المصنوعة من النحاس الصاجات ومن الصحيفة المعدنية آلة التنك ومن الفضة آلة العضد ومن محار البحر يصنع الجم والبرغوم والرعبوب. وأن لكل منها فنها الشعبي ففي فن البحر والعيالة والمديمة يكثر توظيف الصاجات، وفي فنون مثل: الليوا والطنبورة والرايو والمكواره يتم توظيف التنك، وفي فن الشوباني والليوا والمديمة تستخدم آلة الجم، كما تستخدم آلة البرغوم مع فنون السيف مثل: الرزحة والعازي، وأخير يوظف الرعبوب في بعض الاحتفالات الاجتماعية مثل احتفاء الأطفال بـ (القرنقشوه) ليلة منتصف شهر رمضان.

وختاماً، خلص البحث إلى أن الكشف عن العلاقة التي تربط بين الصناعات الحرفية والفنون الشعبية العُمانية سواء فيما يتعلق بالغناء أو الرقص أو الموسيقى، يحتاج إلى مزيد من البحوث المستقبلية المتخصصة في هذا المجال، لما لها من أهمية في دفع عملية الإبداع والكشف الأكاديمي الدقيق لأشكال الإيقاعات ولكافة الآلات الموسيقية الموظفة في الفنون الشعبية، فضلاً عن الحاجة القصوى لدراسة كافة أشكال الموسيقى الشعبية العُمانية وما يعقبها من جوانب تاريخية وعلمية وتطبيقية وجغرافية… إلخ. ومثل هذا النوع من الدراسات يحتاج إلى إمكانيات فكرية ومادية وبشرية عالية.

نماذج من الصناعات الحرفية العُمانية.







نماذج من الميادين العامة.




نماذج من الزي العُماني .




نماذج من الآلات الإيقاعية.


نماذج من مسابقات التميز الحرفي.





أحمد علي مرسي. مقدمة في الفولكلور، القاهرة، دار الثقافة، (د.ت)، ص17.


لمزيد من التفاصيل حول هذه المفردات راجع شبكة المعلومات الدولية في كل من:

- موقع وزارة التراث والثقافة: www. mhc. gov. com.

- موقع معلومات عن سلطنة عُمان: www. omanet. com.


أحمد علي مرسي. حول المأثورات الشعبية: قضية للمناقشة، مجلة الفنون الشعبية، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، ع19، أبريل- يونيو 1987م، ص13.


راجع: خطب وكلمات حضرة صاحب الجلالة السلطان قابوس بن سعيد المعظم (1970-2000م)، وزارة الإعلام، مسقط، 1422هـ-2001م، ص ص20-21.


راجع: السابق. ص144.


السابق. الصفحة نفسها.


راجع: السابق. ص147.


راجع: عُمان (2004-2005م)، إصدار وزارة الإعلام، مسقط، 1425هـ-2004م، ص66.


راجع: شبكة المعلومات الدولية. موقع الهيئة العامة للصناعات الحرفية www. paci. gov. com


راجع. السابق.


ندوة (الوايبو) عن حماية الصناعات الحرفية العُمانية، مسقط، مارس 2005م، نقلاً عن: مجدي العفيفي. منظومة الثقافة العُمانية في عصر النهضة، مسقط، وزارة التراث والثقافة، مطبعة عُمان، 2006م، ص177.


راجع: مسابقة التميز الحرفي الثالثة. الهيئة العامة للصناعات الحرفية، مسقط، 2005م، ص39.


راجع: مطويات الهيئة العامة للصناعات الحرفية، مسقط، 2006م.


راجع: سعود بن سالم العنسي. العادات العُمانية، ط1، مسقط، وزارة التراث القومي والثقافة، 1412هـ-1991م، ص68.


راجع: شبكة المعلومات الدولية. موقع الهيئة العامة للصناعات الحرفية، مرجع سابق.


راجع: سعود بن سالم العنسي. مرجع سابق، ص68.


راجع: شبكة المعلومات الدولية. موقع الهيئة العامة للصناعات الحرفية، مرجع سابق.



تم إنشاء مركز عُمان للموسيقى التقليدية بوزارة الإعلام في عام 1984م، بغية جمع وتوثيق وتطوير الفنون الشعبية الموسيقية العُمانية لتتفق مع رغبات المجتمع العُماني الحديث، ومن ثم قام المركز بمسح ميداني لهذه الفنون قدر المستطاع، كما يسعى نحو إخراج معجم متكامل عن كل الفنون الشعبية العُمانية، وإيجاد الدراسات والكتب التخصصية في هذا المجال لخدمة احتياجات المهتمين والدارسين.

لمزيد من التفاصيل راجع كلاً من:

- شبكة المعلومات الدولية. موقع عُمان للموسيقى التقليدية:

     www. octm- folk. gov. om.

- عُمان (2004م-2005م). مرجع سابق، ص229.


نص البيان الصادر عن مؤسسة سميثسونيان، شبكة المعلومات الدولية. موقع

       www. folklife. si. edu. internet .

See: Neil Richardson and, Maria Dorr. The Craft Heritage of Oman, vol 1-2 Published under the Auspices of his Highness Seyyid Shihab bin Tariq Al- Said, Motivate Publishing,Dubai, UAE, 2003.



صاحب السمو السيد: شهاب بن طارق بن تيمور آل سعيد، هو المستشار الخاص لصاحب الجلالة السلطان قابوس بن سعيد. وهو رئيس مجلس البحث العلمي بالسلطنة.


معالي: محمد بن الزبير بن علي هو المستشار الخاص لصاحب الجلالة لشؤون التخطيط الاقتصادي، كما أنه واحد من أبرز رجال الأعمال والفنانين الفوتوغرافيين بالسلطنة.


لمزيد من التفاصيل حول متحف بيت الزبير راجع كلاً من:

- مجدي العفيفي. مرجع سابق، ص ص 288-290.

- مطويات متحف بيت الزبير. مسقط، مطبعة بيت الزبير، 2004م.


لمزيد من التفاصيل حول كل صناعة من تلك الصناعات راجع:

     Neil Richardson and Maria Dorr. OP. Cit.-

- سعود بن سالم العنسي. مرجع سابق، ص195.

- عُمان (2004م-2005م). مرجع سابق، ص227.


لمزيد من التفاصيل حول أنواع السفن والقوارب التقليدية بالسلطنة، راجع شبكة المعلومات الدولية، موقع معلومات عن سلطنة عُمان، مرجع سابق.


راجع: مجدي العفيفي. مرجع سابق، ص216.


لمزيد من التفاصيل حول أسماء تلك الشواهد وما يتضمنه كل منها من تاريخ راجع: شبكة المعلومات الدولية. موقع وزارة التراث والثقافة بسلطنة عُمان، مرجع سابق.


راجع: سعود بن سالم العنسي. مرجع سابق، ص ص 61،195.


السابق. ص67.


راجع السابق. ص195.


لمزيد من التفاصيل حول تقسيمات هذه الصناعات وتوزيعها عبر مناطق السلطنة راجع: السابق. ص ص 195-196.


لمزيد من التفاصيل عن أنواع الزي العُماني واختلافه بين مناطق السلطنة راجع: شبكة المعلومات الدولية. موقع معلومات عن سلطنة عُمان، مرجع سابق.


لمزيد من التفاصيل راجع: السابق.


راجع: سعود بن سالم العنسي. مرجع سابق، ص180.


لمزيد من التفاصيل راجع: شبكة المعلومات الدولية. موقع معلومات عن سلطنة عُمان، مرجع سابق.


راجع: ابن منظور. لسان العرب، القاهرة، دار المعارف، مادة (رقم)، ج3، (د.ت)، ص1709.


السابق. الصفحة نفسها.


لمزيد من التفاصيل عن الأخشاب المستخدمة في صناعة الطبول وأنواعها راجع: شبكة المعلومات الدولية. موقع مركز عُمان للموسيقى التقليدية، مرجع سابق.


Get every new post delivered to your Inbox.